Прослушивание состоялось в гостинице «Москва». Матвеев пришел к Рознеру с приятелем – пианистом Александром Основиковым. После первых исполненных композиций Эдди прервал играющих и сказал:

– Беру обоих.

Матвеев согласился, а Основиков отказался.

Появление Бориса Матвеева на московской джазовой сцене можно было сравнить с приходом вратаря Льва Яшина на смену голкиперу Алексею Хомичу на арене футбольной.

Казалось бы, вопрос «что играть» для Рознера был ясен с самого начала. Ту музыку, которую он любил сам, плюс то, что стало неотъемлемой частью жизни молодых людей за годы его отсидки. Но не все так просто. Всесоюзная книжная палата циркулярно рассылала так называемый «Список устаревших произведений». Под устаревшими подразумевались песни и инструментальные пьесы, которые не следовало исполнять публично. Все они были когда-то выпущены в Советском Союзе на грампластинках. Среди них песни Бориса Фомина, записи Вадима Козина и Изабеллы Юрьевой, джаз-оркестров Александра Цфасмана и Генрика Варса, бэндов Скоморовского и Утесова, танцевальной капеллы Фердинанда Криша и духового оркестра Агапкина, плюс целый ряд песен времен войны (!), включая «Темную ночь» из кинофильма «Два бойца» («Шаланды» и подавно). В список 1953 года вошли 14 вещей из репертуара рознеровского оркестра, в том числе «Негритянская фантазия».

Борис Матвеев

Какой тут джаз, если даже «Темную ночь» исполнять нельзя!.. По словам Раймонда Паулса, «джазмены собирались там, где играть джаз не возбранялось, – на танцевальных площадках, ресторанных сценах. Больше им некуда было податься со своим гонимым жанром».

Эдди Рознеру было ничуть не проще. Музыканту, которого заклеймили позором как кабацкого трубача, предстояло вновь руководить государственным коллективом. Здесь нужно постоянно иметь дело с его величеством Худсоветом и с товарищем Реперткомом – комиссиями по приемке и контролю, отслеживавшими и визировавшими репертуар. «Но Эдди умел их обвести вокруг пальца, – рассказывал Луи Маркович, – поэтому оркестранты и прозвали его “царем”». Хотя когда постоянно держишь отчет, «протаскивая» ту или иную вещь, впору воскликнуть: «царь я или не царь?»

Оркестр назывался эстрадным. Термин, как мы помним, предложил Утесов, и с его подачи такой «компромисс вместо компромата» был официально внедрен в справочную номенклатуру и реальную практику применительно ко всем типам биг-бэндов. Понятие широкое, хотя и вполне адекватное тому, что Рознер уже делал до войны: ревюоркестр. Но как делать настоящее ревю, то есть шоу, без «западных» достижений?

Первым делом Рознер стал восстанавливать белорусский репертуар. Помог Юрий Бельзацкий уцелевшими партитурами. От переезда в Москву тем не менее отказался, остался в Минске. Но в новую команду Рознера пришли другие коллеги по Госджазу БССР – Павел Гофман, Луи Маркович, Юрий Цейтлин, Валентин Меликян.

Луи Маркович

И вот уже оркестр репетировал танго «Останься», «Зачем», «Прощай, любовь», «Тиху воду» – быстрый фокстрот. Более того, сделал ремиксы. Вместо Рут Каминской на записи пела ленинградская актриса, выступавшая и в вокальном, и в разговорном жанре, – Тамара Кравцова.

Однако на старом багаже далеко не уедешь, нужны новые песни и пьесы. Сошлюсь опять на Раймонда Паулса: «Ноты с самыми модными мелодиями были страшным дефицитом, и найти их было практически невозможно».

Нет нот? Ищи аранжировщика. Аранжировщик в Москве был. И какой! Вадим Людвиковский успел за эти годы не только возмужать и окончить консерваторию, он работал в оркестре Леонида Утесова. Как раз в ту пору Леонид Осипович неожиданно заболел, многие полагали, что в свой коллектив он больше не вернется. Так Людвиковский на некоторое время фактически оказался во главе Государственного эстрадного оркестра РСФСР.

«Пригрев» в бэнде отъявленного космополита – эмигранта из Шанхая Гарри Гольди[26], певца, исполнявшего западный репертуар на языке оригинала и в подобающей крунерской манере, он пошел еще дальше – заставил утесовцев играть свинг! Многое Людвиковскому удалось. Например, пробить на радио серию программ танцевальной музыки. Или «раскрутить» коллег на ночное варьете в ресторане одной из московских гостиниц. Кульминацией рискованного проекта стала подготовка премьеры сочинения Арти Шоу – Концерта для кларнета с джаз-оркестром, а также запись нового саундтрека «Веселых ребят». Финал – разборки с выздоровевшим Леонидом Осиповичем, который забеспокоился, что оркестр у него вот-вот уведут.

Рознер по-своему понимал, что, пока он коротал время в лагерях, выросла смена.

Но Людвиковский был рад помочь и откликнулся новыми партитурами. Начался период интенсивных репетиций. Репетировал оркестр в клубе издательства газеты «Правда», позже – в клубах Московского института инженеров транспорта и Московского авиационного института, наконец, в заводском клубе на Озерковской набережной.

Вадим Людвиковский. Конец 1970-х

В музыке как в спорте: важны систематические упражнения. А для джаза, как известно, требуются специфические таланты и навыки, здесь одним академическим образованием не обойтись. Не выручит ни виртуозность, ни скорость в чтении нот с листа. Художественная задача – играть стильно, когда техническое мастерство идет рука об руку джазовым чутьем. Импровизировать дано не каждому. Главное – избежать кустарщины, отшлифовать динамические оттенки, правильную артикуляцию, фразировку, нащупать свинговый пульс. В годы, когда хорошим эстрадным оркестрам ставились в заслугу не изыски, но чистота интонации и слаженность игры, можно себе представить, как играли не очень хорошие.

Муслим Магомаев отмечал: «У американцев саксы звучат на одном дыхании, как единый организм, а наши почему-то стараются выбиться из общего строя, блеснуть индивидуальностью. Вот частенько и получается «куриный двор». Позволю себе не согласиться с мэтром. И среди скрипачей возможен курятник. Трубач рознеровского оркестра Владимир Забродин вспоминал, как Эдди, репетируя несколько часов и так и не добившись искомого звучания скрипичной группы (кто-то музицировал тише, кто-то вступал невпопад), взял скрипку у Павла Гофмана и с возгласом «холера» сыграл сам весь контрапункт во французской песне, исполнявшейся певцами Иваном Таракановым и Аркадием Лакшиным[27].

Легко ли играть, сознавая, что ты работаешь в главном биг-бэнде страны, что от тебя ждут той музыки, которая больше пяти лет была приравнена к идеологической диверсии?

– Я вышел к микрофону, а вступить не могу, – вспоминал саксофонист Илья Алчеев, которого друзья звали Леня.

– Мальчик, не вольнюйся! – бросил Рознер. И, привычно ругаясь по-польски, дал сигнал остальным: – Холера пся крев, вторая цифра.

Алчеев дождался, пока бэнд отыграет шестнадцать тактов, и вступил в нужном месте.

Ковбойская песня. Слева направо: П. Гофман, Л. Маркович, Ю. Цейтлин. 1954

Между прочим, «мальчик» был лишь на десять лет моложе Рознера. Фронтовик и инвалид войны (дважды ранен), защищавший Ленинград и Москву, боец 2-й Ударной армии, санинструктор, вынесший с поля боя восемьдесят