С удовольствием взялась за роль в новой комедии Константина Воинова «Дача». Здесь все сулило успех – и имя писателя-сатирика Леонида Лиходеева, стоящее в титрах, и созвездие актеров: Лидия Смирнова, Людмила Шагалова, Анатолий Папанов, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков… Все помнили, как хорошо и весело было работать с Воиновым в «Женитьбе Бальзаминова». На этот раз не получилось. Юмор сценария был чисто литературным и с трудом поддавался переводу в живое актерское действие. Как часто бывает, индивидуальная интонация, так пленяющая при чтении, теперь мешала, делала диалоги претенциозными, остроумное становилось тяжеловесным.

Все, что Гурченко делала в фильме безмолвно, было интересней и смешней всего, что она в нем говорила. Она играла Степаныча – «подругу художника», снимавшего дачу в конце улицы. Когда шла по этой улице с ведром, имея вид аристократки на пленэре, – дух захватывало. Но потом ей приходилось утомительно пререкаться со своим эксцентричным художником: «Я хочу банальности. Я хочу ординарности». – «Неужели тебя привлекает роль домашней курицы? Ты для меня Беатриче, черт побери!» – «А я не хочу быть Беатриче. Я хочу быть курицей. Я хочу нести яйца». – «Помилуй, что ты говоришь, Лерочка! Нам еще рано нести яйца. У меня впереди столько интересной работы!» – и сразу становилось ясно, что юмор журнального фельетона и юмор, предназначенный для воплощения в живые фигуры фильма, – вещи разные. Плюс на плюс дал минус.

После почти эстрадной броскости комедийных красок явилась угловатая, с сухим выцветшим лицом и повадками старой девы, вечно ждущая от окружающих подвоха «женщина в футляре» Клавдия из фильма «Дети Ванюшина». И актеры там собрались другого типа, и нужны были не мазки, а нюансы. Гурченко и в этот ансамбль вошла так уверенно и свободно, что рецензенты терялись в догадках – что же это за актриса? Драматическая? Комедийная? Эстрадная?

В рецензиях появился рефрен: фильм NN открыл для нас новую Людмилу Гурченко. Но в подробности не углублялись: подбодрили актрису на излете карьеры – и дальше. Мол, в этой ее работе все-таки есть кое-что интересное.

Это «кое-что» принималось за сполохи уже просверкавшей грозы.

А это было – предвестие.

– Ваши недостатки?

–  Непримиримость к чужим недостаткам, невыдержанность.

– Ваши достоинства?

– Самостоятельность.

Из интервью 1981 года

Как было сказано, неожиданности не повторяются дважды. Но вот «Старые стены» – разве не стал этот фильм вторым рождением актрисы, началом ее новой славы? Разве не открыл всем глаза?

«Какое там „открыл“! – мгновенно уставшим голосом Гурченко пригасила мой энтузиазм. – Помните „Дорогу на Рюбецаль“? Ведь уже там все было…»

Кто помнит «Дорогу на Рюбецаль»?

В этой картине 1971 года Гурченко сыграла две короткие сцены, но так, что вся рецензия в журнале «Советский экран» только им и была посвящена. В двух эпизодах она сыграла судьбу.

Ее Шура Соловьева была единственным живым персонажем фильма. Все остальные герои, даже главные, были только знаками времени – и партизанка Людмила, и немец-антифашист Николай. Они любили друг друга, и, наблюдая эти сцены, зрители, в общем, не думали о том, как трагична любовь русской к немцу, если идет война и в каждом немце видится враг. Словно забыли, как клеймила такую любовь народная молва.

Эта нота трагизма пришла в фильм вместе с героиней Гурченко.

Ее Шуру в этом как бы очищенном от быта фильме мы заставали за сугубо бытовым занятием: она развешивала на заборе белье, в руках таз, она тонула в огромном мужском пиджаке, и волосы были убраны под тугую, завязанную надо лбом косынку. У нее резкий, пронзительный голос. Огрубела, изверилась во всем и живет по-волчьи одиноко, всеми ненавидимая.

К ней прилипло прозвище «немецкая подстилка».

Бабье горе настигло ее раньше, чем началась война: муж погиб по пьянке. Одиночество ожесточило. От одиночества и любовь с немцем крутит – да какая там любовь: «Просто привыкла… Ну немец, ну не наш – да черт с ним, хоть душа живая рядом…» Увидела в Людмиле подругу по несчастью – приютила ее с Николаем: черт с ними, пусть любят, пока любится.

И что-то приковывает наше внимание к этой крикливой бабе. Может быть, эта уродливо искаженная, но неистребимая сила жизни, которая продолжалась, несмотря ни на что? Запас добра, который таился где-то в глубинах обросшей корой души? Драматизм сломанной, но все пытавшейся подняться судьбы?

Люся и эту роль сотворила из своей памяти – о войне и женщинах оккупированного Харькова, где были и такие Шуры Соловьевы. Она соткала роль из веры, что никакое осуждение не может быть справедливым без сострадания. Эта Шура Соловьева вместе с Марией из «Рабочего поселка» и начала то, что мы позже назовем актерской темой Гурченко. Шуру актриса придумала сама, от начала до конца: в повести, по которой снят фильм, Шуре уделено не больше двух страниц, и нравственная оценка образа там однозначна. Это была первая работа Люси, которую можно назвать авторской.

– Я ведь там все сделала сама. Вот как считала нужным, как я это видела. И режиссер Адольф Бергункер мне ни в чем не препятствовал – наверное, все-таки почувствовал, что я лучше знаю. И сыграла на одном дыхании, единым куском, и вдруг почувствовала, что – могу!

С этого «сделала так, как считала нужным, как видела» для нее начались открытия в самой себе. Такое и называют «новым дыханием». Она не захочет больше быть воском в руках режиссера, взбунтуется и станет диктовать свои условия. Она будет делать себя сама. И свою судьбу – сама. И свои роли.

Это причинит ей массу неприятностей, доставит множество горьких минут самобичевания: ну зачем лезу на конфликт?

– Меня, по-моему, режиссеры инстинктивно боялись.

– И вы что, это постоянно чувствовали?

– Еще как! Каждый раз, когда шла на репетицию, старалась заранее себя приструнить: ну все, буду сидеть тихо, ни слова поперек, только «да», «хорошо», «конечно».

Я это много раз видел: она умела напустить на себя кроткий вид существа покладистого, молчаливого и беззащитного. Так выглядит ежик, когда отправляется за грибами.

– И долго удавалось вот так просидеть?

– Сидела. Пока могла. А потом все равно прорывало, и все вокруг думали: «Гос-споди, да что же это такое, как джинна из бутылки выпустили!»

– А что вы тогда открыли такого, чего не могли понять режиссеры?

– Ну, во-первых, не все режиссеры – были и такие, кто этого и сами хотели. И это, конечно, не мое открытие. А суть в том, что мне стало неинтересно играть то состояние, которое, по идее, надо в этот момент играть: горе – значит горе, счастье – так уж рот до ушей. Просто неинтересно! Я поняла, что гораздо интереснее играть «от противного». Настоящее, сокровенное, – оно ведь потому и сокровенно, что закрыто от людей. Оно где-то в глубине, и к нему надо пробираться.