Позитивный сдвиг в судьбе опального молодого художника произошел в начале 1960-х годов, когда группа известнейших итальянских кинематографистов, звезд мирового кино, приехала на Московский международный фестиваль. В их числе были – Джина Лоллобриджида, Лукино Висконти, Джузеппе де Сантис. Они посетили Глазунова, знакомого им по монографии Паоло Риччи, и он на их глазах за два часа сделал несколько графических портретов, приведших гостей в восторг. Тут же попросили написать портреты маслом и о своем желании поставили в известность тогдашнего министра культуры СССР Е. А. Фурцеву. Решение о выезде в капиталистическую страну художника, не признаваемого ни в Союзе художников, ни в официальных инстанциях, затянулось на два года. В конце концов поездка состоялась. А выставка в Риме, развернутая по ее итогам, произвела сенсацию. Одна из газет, отмечая талант, глубокую страстность творческих поисков Глазунова, назвала его «Достоевским в живописи».

После возвращения художника из Италии журнал «Огонек» привлек его к иллюстрированию своих книжных приложений. Это были произведения русских классиков – Мельникова-Печерского, Некрасова, Блока, Куприна, Гончарова… Одновременно создавались живописные полотна и портреты, развивалась активная общественная деятельность.

В 1964 году, ровно через 7 лет после первой выставки, была предпринята попытка организовать вторую выставку работ Глазунова уже в московском Манеже. Однако выставка была закрыта по настоянию партийного руководства Московской организации Союза художников, а показанная на ней работа «Дороги войны, 41-й год» объявлена антисоветской, трактующей войну не как победу, а как поражение. Но начавшаяся было кампания гонения получила вдруг неожиданное разрешение: к советскому правительству обратился премьер-министр Дании Краг с просьбой по его личному приглашению направить Глазунова в Данию для создания семейных портретов. Затем последовали приглашения от короля Швеции, президента Финляндии…

Мировая слава Глазунова росла, и неслучайно именно ему было предложено создать для здания ЮНЕСКО панно, отражающее вклад народов Советского Союза в мировую культуру и цивилизацию. Оно было передано советским правительством в дар этой международной организации. Глазунов единственный из художников бывшего СССР стал удостоенным звания почетного члена двух королевских испанских академий, старейших в Европе (Мадрида и Барселоны).

В конце 1989 года состоялась еще одна зарубежная премьера Глазунова: завершена работа мастера над интерьерами здания советского посольства в Мадриде, в которых он стремился передать дух русской истории, воссоздать державный стиль национальной архитектуры.

А в 1990 году художник работал в Ватикане над созданием портрета римского Папы и образом Игнатия Лойолы. В это же время в итальянской Академии La Premira шли семинары и дискуссии в связи с подготовкой конференции, посвященной трудам И. Лойолы, на которых с большой заинтересованностью рассматривалось и творчество художника.

Но не только парадная сторона зарубежной жизни отражалась в творчестве Глазунова. В поле его зрения всегда оказывались самые горячие точки планеты. В 1967 году, когда во Вьетнаме полыхала жестокая война, он в качестве корреспондента «Комсомольской правды» отправился туда и в боевых условиях создал серию графических работ о жуткой трагедии войны. А кроме того, были поездки в Лаос и Чили, Никарагуа и на Кубу, откуда он привозил сотни работ, вызвавших большой общественный резонанс в нашей стране и за рубежом. Вьетнамский цикл работ выдвигался и на Государственную премию. Как и чилийский. В восторженном письме Сальвадор Альенде назвал Глазунова гениальным творцом и подчеркнул, что советское правительство должно гордиться художником, сумевшим в короткий срок пребывания в стране увидеть и запечатлеть душу народа Чили. Кстати, подобные отзывы поступали от самых разных людей из Никарагуа и других стран.

Но, как ни странно, ни за эти циклы работ, ни за цикл «Куликовская битва», равно как и за триптих «Мистерия XX века», «Вечная Россия» и «Великий эксперимент», тоже выдвигавшиеся на соискание Государственной премии, ни за другие произведения художник лауреатского звания не получил. Хотя его выставки посещали миллионы.

Первая выставка работ Глазунова в Москве произвела настоящее потрясение. На фоне художественной и общественной жизни тех лет его творчество предстало слишком необычным, уникальным по смелости явлением. С одной стороны, в искусстве 50-х годов доминировали тенденции лакировки действительности. В многочисленных помпезных полотнах и скульптурах воплощались сюжеты, далекие от реальной жизни, уводившие в сторону от ее насущных проблем. Творчество многих художников вырождалось в унылый натурализм. Возникновению такой атмосферы способствовали многие причины, в частности хождение теории «бесконфликтности». В произведениях искусства отрицались глубокие социальные конфликты, якобы исчезнувшие в жизни социалистического общества.

С другой стороны, в художественной практике того периода вновь начинали реанимироваться зловещие призраки «отцов современного искусства» – Кандинского, Малевича, Штеренберга и других модернистов. Вновь стали раздаваться и активно осуществляться на практике призывы «новаторов» стереть с лица земли «старое» искусство и сохранившиеся объекты национальной художественной культуры прошлого. С этой агрессивностью «новаторов» Илья Глазунов встретился еще будучи студентом, когда один из представителей «мансардной» оппозиции, проповедовавший смерть реализма и торжество голой формы как самоцели художественного творчества, в конце спора с ним заявил: «…мы вас все равно раздавим».

Между двумя этими крайними тенденциями явление Глазунова представляло абсолютно новое направление художественной жизни. Направления, возрождающего лучшие традиции русского искусства и отзывающегося на назревшую общественную потребность осмысления процессов жизни с позиций национального самосознания.

Поэтому те, кто делал ставку на формотворчество и разрушение национальной культуры, стремились дискредитировать творчество художника. Другие же, которые увидели в Глазунове русского художника (а таких было подавляющее большинство), восторженно приняли его творчество и страстно желали, чтобы художник не свернул с намеченного пути. Сейчас Глазунов уже, как ныне говорят, знаковая фигура не только отечественной, но и мировой культуры.

Особенности стиля делают его работы узнаваемыми при всей разности решаемых им творческих задач и используемых средств выразительности. Как узнаваемы произведения Врубеля, Нестерова, Рериха…

Проблеме идеала, его значению в духовной жизни общества немало внимания уделял великий Достоевский. Он считал, что народам необходимо иметь идеалы и сохранять их как святыню. Идеал красоты не должен погибнуть, в нем общество обретает свое духовное единство. Если у человека не будет «жизни духовной, идеала красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии».

«Красота, – писал Достоевский в другом случае, – есть нормальность, здоровье. Красота полезная, потому что она красота, потому что в человечестве – всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее. Если в народе сохраняется идеал красоты и потребность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а следовательно, тем самым гарантировано и высшее развитие этого народа».