В-третьих, одновременно с этими явлениями мы наблюдаем отчетливую тенденцию к приватизации и цивилизации буржуазного образа жизни, возникшую в Британии, которая породила по-настоящему удобный тип буржуазного домашнего жилья – пригородная или сельская вилла (коттедж), выстроенная в народном стиле и обставленная по канонам Движения искусств и ремесел[58]. Мы не будем углубляться в причины такого развития событий, но важно отметить, что а) новый стиль был насыщен эстетическими и художественными ценностями – достаточно вспомнить обои по рисункам Морриса – и что б) для женщин, определявших содержание домашней среды в буржуазном укладе, культура играла ключевую роль. Даже Беатрисе Уэбб приходилось отрываться от своей социальной и политической деятельности для поисков моррисовской мебели[59]. И действительно, в Британии образовалось по меньшей мере три коммерческие фирмы (существующие до сих пор), которые занимались тканями, мебелью и внутренней отделкой в эстетике и манере Движения искусств и ремесел: а именно Heal’s (мебель), Sanderson, которая и по сей день продает обои и занавески с рисунками самого Морриса, и Liberty, чье название в Италии стало именем нарицательным для стиля модерн. А модерн, югендстиль или ар-нуво во всех своих вариациях есть авангардный стиль, для которого особенно характерно применение принципов искусства к организации жилого пространства.

По сути, все три фактора неизбежно помещали женщин в центр культурной жизни. В конце концов, именно они образовывали большинство праздного буржуазного слоя, живущего на незаработанные или заработанные кем-то другим доходы. Как мы имели возможность убедиться, в нескольких странах они стремительно догоняли мужчин в среднем образовании. Более того, в Британии и США больше девушек, чем юношей, доучивалось до старших классов, хотя в университеты их поступало меньше. В домашнем разделении труда они, безусловно, отвечали за траты. Но даже утилитарные расходы на украшение жилища имели явное и осознанное культурное измерение. Люди, занятые в культурном производстве, прекрасно это понимали, даже если, подобно самому Уильяму Моррису, были не в восторге от того, что их поднимали на щит богатые бездельницы.

Все это работало на рост культурной роли представительниц буржуазии, даже если у них не было собственной тяги к эмансипации, а это неизбежно вело к достижению равенства в образовании и культуре. Не стоит забывать и о специфических связях между авангардом в искусстве и авангардом в общественном поле, включая женскую эмансипацию, – связях, которые были особенно сильны в 1880–1890-е годы. Важно и то, что мужская часть буржуазного общества уже привыкла к тому, что «в гостиной дамы тяжело / Беседуют о Микеланджело» (Т. С. Элиот), и предпочитала это другим, более спорным видам деятельности.

Нет никаких сомнений, что образованные женщины в этот период стали более культурными, сочли необходимым заняться культурной деятельностью и поддерживать культурную продукцию, особенно в исполнительских видах искусства. Типичная аудитория, предполагаемая авторами бульварных пьес XIX века, вряд ли состояла из женщин, но уже между войнами, как сформулировал британский коммерческий драматург Теренс Реттиген, они писали для некой идеальной «тети Эдны», приехавшей в лондонский Вест-Энд на дневное представление. Аудитория же американского кинематографа, напротив, первоначально была бедной, необразованной и на 75 % состояла из мужчин. Америка начала импортировать, а затем и производить киноклассику (т. е. престижное кино с культурными отсылками) главным образом, чтобы мобилизовать интерес и деньги новых женщин из среднего класса и их детей. Было бы странно, если бы Medici Society, производившее с 1908 года репродукции старых итальянских мастеров, или издательство Insel Bücherei не имели в виду молодых женщин при планировании своей целевой аудитории.

Тем не менее нельзя утверждать, что своей резкой трансформацией буржуазная культура того времени обязана женщинам или что культура демонстрировала какой-то особый уклон в сторону одного из полов. Даже в такой традиционно и отчетливо женской части литературы, какой были (и остаются) романы в англосаксонском мире, кажется, что «серьезные» женщины-романистки на тот момент временно утратили тот масштаб, которым они обладали во времена Джейн Остин и Джордж Элиот или к которому вернулись вновь между войнами[60]. И конечно, среди «писателей», прежде составлявших значительную долю женщин в биографических справочниках (вместе с теми, кто был занят в разного рода исполнительском искусстве), число женщин в этот период быстро сокращалось. По всей видимости, культура стала более присуща буржуазии в целом.

Мое предположение состоит в том, что это случилось главным образом благодаря возникновению после 1870 года такой группы, как молодежь, как некоей определенной и признанной сущности в буржуазной общественной жизни. Хотя в состав этой молодежи, безусловно, входили и девушки, у которых было гораздо больше прав, чем раньше, но были там, естественно, и юноши. Связь между юностью и культурой или, точнее, между ней и модерном слишком очевидна, чтобы ее комментировать. Сама терминология этого периода (югендстиль, журнал Die Jugend[61], общество «Молодая Вена» и т. д.) свидетельствует об этом. В юношеском возрасте или, скорее, возрасте среднего и высшего образования у большинства буржуа формировался культурный багаж и вкус, и это все в большей степени происходило под влиянием их ровесников. Например, мода на Ницше и Вагнера представляется очевидно поколенческим явлением.

Учитывая, что число мужчин из буржуазной среды, получивших среднее и высшее образование, значительно превышало число женщин, можно предположить, что сообщество серьезно заинтересованных в культуре состояло в первую очередь из мужчин (на чисто статистических основаниях).

Во всяком случае верно, что гораздо большее число сынов буржуазии, чем прежде, выбирало культурную деятельность (и имело возможность такого выбора); родители и родственники гораздо чаще поддерживали их в этом выборе; а развитие капиталистического общества все в большей мере способствовало этому. Мы все можем легко назвать несколько заметных фигур этого периода, которые получали помощь от семейного бизнеса или от родственников или других доброжелателей, пока не начинали обеспечивать сами себя: сэр Томас Бичем (дирижер), Фредерик Дилиус (композитор), Э. М. Форстер («пришли дивиденды, и мысль воспарила», как сказал сам писатель), Хуго фон Гофмансталь, Карл Краус, Стефан Георге, Томас Манн, Райнер Мария Рильке, Марсель Пруст, Дьердь Лукач. В тех частях Европы, которые можно назвать культурными, находились даже коммерсанты, оставлявшие дело, чтобы посвятить себя культуре: например, Оскар Рейнхардт из Винтертура. Его случай, вероятно, является исключением, но трудно предположить, чтобы деловые люди желали своим детям заработать социальный статус и признание чем-то, что по определению не является бизнесом. Новой приметой того времени стало то, что этот статус можно было теперь заработать не только общественной деятельностью или политикой, или даже аристократически-роскошным образом жизни, обеспеченным семейным состоянием, но и жизнью, посвященной искусству или, реже, науке (тут на память приходят британские Ротшильды). Это означает новую ступень общественной приемлемости искусства, включая театр, прежде менее всего допустимый в рамках пуританских и пиетистских взглядов классической буржуазии. Уже в 1890-е сыновья и даже дочери британской буржуазии становились профессиональными актерами и актрисами, поскольку выдающимся театральным деятелям даровались дворянские титулы.