Но здесь мы сталкиваемся со специфическим противоречием в самой сути ар-нуво и всей ветви авангардного искусства рубежа веков, к которой он принадлежит. Я предполагаю, что это в значительной степени был стиль определенного момента в эволюции европейского среднего класса. Но создавался он не для буржуазии. Напротив, он принадлежал авангарду, который по самой своей природе был антибуржуазным и даже антикапиталистическим, так же как и симпатии его приверженцев. Если у этого авангарда и были какие-то социально-политические пристрастия, то к новым, по большей части социалистическим рабочим движениям, которые неожиданно стали возникать в 1880-х – начале 1890-х годов. Выдающийся голландский архитектор нового стиля Берлаге построил здание синдиката самого влиятельного профсоюза Амстердама – огранщиков алмазов. Сам Орта спроектировал Народный дом в Брюсселе (штаб Бельгийской рабочей партии), который был разрушен в 1960-е годы, самое жуткое десятилетие в истории современной урбанистики. И он специально спроектировал его – цитирую – как здание, обладающее «роскошью воздуха и света, столь долго недоступных в трущобах рабочего люда»[66]. Лидеры бельгийского социалистического движения страстно поддерживали художественный авангард того времени, выражавшийся в символической поэзии и живописи, реализме или «натурализме» в скульптуре и модерне в архитектуре. Вот почему этот авангардный стиль (преобладание пластичных органических форм, которыми мы до сих пор восхищаемся в дизайне Уильяма Морриса), его социальная критика, установка на вхождение искусства в жизнь и человеческую коммунальную среду (среду простых людей) были так глубоко связаны с британским Движением искусств и ремесел.

Британия стала первой европейской страной, преображенной промышленным капитализмом, и ответила на это, с участием Рескина и Морриса, резким осуждением его социальных и культурных последствий, в том числе его влияния на искусство и среду обитания человека, а также провозгласила поиск социально-эстетической альтернативы. В частности, Морриса принимали на континенте как проповедника социального, а следовательно, эстетически революционного евангелия, особенно в двух наиболее индустриализованных странах: Бельгии, где, собственно, и возник термин «ар-нуво», и в Германии.

Достаточно интересно, что влияние модерна распространялось не столько политически, даже с учетом роста социалистического движения, сколько прямо через социально сознательных приверженцев искусства, дизайнеров, градостроителей и, не в последнюю очередь, организаторов музеев и художественных школ. Вот почему эстетическая идеология незначительного социалистического движения Британии 1880-х стала главенствовать по всей Европе. Социалистическая иконография Уолтера Крейна стала моделью для гораздо более мощных континентальных социалистических течений.

И поэтому прав был Николаус Певзнер в своей книге «Пионеры современного дизайна» (Pioneers of Modern Design), когда видел в Моррисе и Движении искусств и ремесел прямых предтеч современного течения в архитектуре – этой вечной мечты модернизма ХХ века об архитектуре как средстве построения социальной утопии. С этой целью в 1888 году Чарльз Роберт Эшби в лондонском Ист-Энде основал «Гильдию ремесел». Эбенизер Говард начал попытки строить свои «города-сады», бесклассовые утопические зеленые города-общины человеческих масштабов, вдохновляемый романом американского социалиста Эдварда Беллами «Через сто лет»[67], очень влиятельным текстом 1880–1890-х годов. Генриетта Барнетт, вдова основателя Тойнби-холла в Ист-Энде[68], прикладывала все силы для того, чтобы превратить свой пригородный поселок Хэмпстед-Гарден[69] в общину, где бедные и богатые живут вместе в окружении природных красот и в комфорте – хотя, видимо, и без пабов. Она не задумывала это как поселок для класса преуспевающих профессионалов, в который в итоге все превратилось. Среди планировщиков и архитекторов этих общин были Патрик Геддес, Реймонд Анвин (построил Летчуэрт-Гарден-Сити и большую часть Хэмпстед-Гарден), Уильям Летеби (организовал новую Центральную школу искусств и ремесел при Совете Лондонского графства), при этом Анвин и Летеби были фабианцами, – все они были из круга тех, кто работал с Уильямом Моррисом.

И все же Движение искусств и ремесел не было лишь проектом утопии – оно производило сложные, оправданно дорогие предметы домашней обстановки и украшения. Оно создало тип меблировки и декорирования нового типа жилья среднего класса – а также украшения тех, кто его населял, если речь шла о женщинах. Это британское изобретение, поразившее континентальное воображение, было основополагающей частью традиции Рескина – Морриса, а именно – идея строительства ради красоты и комфорта, а не ради престижа. Континентальные идеологи вроде Мутезиуса и ван де Вельде вскоре тоже стали проповедовать этот подход, хотя и очень по-разному. Действительно, в странах, где индустрия роскоши имела сильную и живую традицию, как во Франции и в Австрии, британские «искусства и ремесла» воспринимались без учета их политической составляющей, как в Вене[70], или вовсе с другой политической составляющей, как во Франции[71]. И есть, конечно, очевидное зияние, если не противоречие, между Моррисом с его мечтой об искусстве народа и для народа и компанией, производящей очень дорогие изделия для меньшинства, которое может себе их позволить.

Это подводит меня ко второй из двух моих главных тем: трансформация среднего класса за десять лет до и в течение десяти лет после 1900 года. Я посвятил этому довольно много места в третьем томе своей истории XIX века, «Века империи», а также в предыдущей главе, но позволю себе кратко суммировать соображения, до сих пор кажущиеся мне убедительными. Начну с любопытного парадокса.