Подводя итог, можно сказать, что конец XIX и начало ХХ века – это период, когда культура стала гораздо более важным признаком классовой принадлежности для тех, кто относился (или хотел относиться) к буржуазному слою Европы. Однако в этот период в культурной сфере не наблюдалось никакого четкого разделения труда между полами, даже в идеальной модели. На практике, разумеется, выигрышному месту женщин в культуре способствовали две основные причины: во-первых, от большинства взрослых мужчин ожидалось, что они зарабатывают на жизнь, и следовательно, у них меньше времени на культурное времяпровождение в течение дня, чем у замужних буржуазных женщин, большинство которых не работало; во-вторых, как уже упоминалось, буржуазное жилище все больше «эстетизировалось», и женщина была (и по традиции осталась) хранительницей дома, ответственной за его меблировку и во многом зависимой от стремительно развивающейся рекламной индустрии. Но несмотря на это, карикатурный штамп из голливудских фильмов – мужлан-миллионер, без энтузиазма относящийся к общественным и культурным амбициям жены, – очевидно, плохо применим к мужчинам образованного буржуазного класса. Эта картина еще может быть более или менее правдоподобной для периода первичного накопления или даже для некоторых усталых бизнесменов, приходящих домой после тяжелого дня на работе с мечтой отдохнуть, как обычно отдыхают усталые бизнесмены. Но крайне сложно приложить этот портрет к значительному слою среднего класса, представители которого получили среднее и высшее образование, социально маркируют себя этим и считают себя культурными (gebildet); в особенности же это неприменимо к их детям. В самом крайнем случае мы можем различать два разных типа буржуа, на столкновении которых построен роман Форстера «Говардс-Энд» (1910): интеллигентные Шлегели и богатые мещане Уилкоксы. Не стоит забывать, что даже неотесанные миллионеры того времени скоро усвоили, что коллекционирование картин как форма сознательного потребления ничуть не хуже, чем скаковые лошади, яхты или любовницы.

Таким образом, эта глава отрицает разделение культурного труда между мужчинами, чья вовлеченность в сферу рынка, обмена и коммуникаций за пределами домашней сферы попросту оставляет им слишком мало времени, чтобы успевать быть культурно активными, и женщинами, которых было принято видеть главными носителями культурных и духовных ценностей. По вышеперечисленным причинам я считаю, что в первой половине XIX века это носило лишь окказиональный характер. Обособленная женская сфера не имела признаков интеллектуальности, образованности, культурности, кроме как в самом поверхностном смысле, а поверхностность есть именно то, чем культура в буржуазной картине мира не обладала.

На раннем этапе буржуазной женской эмансипации женщины действительно завладели правом на доступ к высокой культуре, как и другими правами, ранее присущими (de jure или de facto) другому полу. Но они добились этого как раз выходом за пределы сферы специфически женского с ее специфическими функциями. А в той степени, в которой они оставались в рамках этой сферы, достающееся им культурное содержание было довольно бедным с точки зрения буржуазной высокой культуры. Напротив, в этой сфере женского в это время происходило развитие систематической эксплуатации женщин как рынка для товаров и услуг – как потребителя вообще и потребителя литературы в частности. С одной стороны, появилась реклама, адресованная напрямую женщинам, с другой – возникла женская журналистика в виде специальных публикаций для женщин и специальных женских страниц в журналах и газетах общего направления. Оба эти тренда вполне сознательно использовали приманки, которые, с их точки зрения, наиболее эффективно подталкивали женщин к покупкам, и фокусировались на том, что должно быть интересно женщине именно как женщине: семья, дом, дети, уход за собой, любовь, романтические отношения и т. п. Высокой культуре там не было места, за исключением узкой ниши крайне богатых и снобски настроенных женщин, стремящихся во всех отношениях соответствовать самым высоким социальным запросам. Без сомнения, многие эмансипированные и культурные женщины увлеченно изучали разделы моды и читали любовные романы, не роняя при этом своего статуса, но даже сегодня немногие из них стали бы гордиться своим пристрастием к романтическому чтиву.

Ничто из сказанного не означает, что женщины 1880–1914 годов пытались имитировать мужчин (или, тем паче, занять их место). Как мы видим из писем Розы Люксембург и дневников Беатрисы Уэбб, эти женщины прекрасно понимали, что мужчины и женщины отличаются, даже когда делают одно и то же, признают друг друга за равных или играют одни общественные роли. Вывод здесь может быть только тот, что утверждения, будто у женщин своя особая роль, и в том числе особая ответственность за культуру, были связаны с политической и социальной реакцией. Эмансипированные мужчины и женщины стремились жить в общественной среде без половой дискриминации. Но в этой общественной среде культура в буржуазном смысле слова была, вероятно, более важной для определения уклада среднего класса, чем когда-либо прежде, а возможно, и впредь.

Эстетика не существует в вакууме, особенно эстетика ар-нуво, движения или даже целого семейства движений, столь глубоко связанных с идеей искусства как части повседневности; направления в искусстве, которое по своей сути не только обладает стилем, но и конструирует жизненный стиль. «Единственная отправная точка для нашего художественного творчества – современная жизнь», – писал Отто Вагнер, великий архитектор Вены конца века, в своем учебнике «Современная архитектура» (1895). Сегодня я хочу поговорить о том, чему эта «современная жизнь» в буквальном смысле – среда, которая породила ар-нуво, и общественные потребности тех ветвей искусства, к которым оно относилось, – была призвана служить. А именно о городе конца XIX века. Потому что, как проницательно заметила Розмари Хилл по поводу нынешней выставки, «если и можно сказать что-то бесспорное об ар-нуво – так это то, что оно было городским и столичным»[62].

Оно было городским и столичным в нескольких очевидных смыслах. Оно было – достаточно пройтись по выставке – архитектурой станций подземки: парижское Métro, венская Stadtbahn. Присущие ему «типы строений» (я вновь процитирую доктора Хилл) – это доходные дома, концертные залы и плавательные бассейны (полагаю, что она имела в виду великие купальни будапештского отеля «Геллерт»). Это был почти исключительно светский стиль, если не считать великого и по любым меркам уникального каталонского архитектора Гауди. На границе веков этот стиль стал, безусловно, «дальновидным выбором для учреждений современной городской жизни, для редакций газет Glasgow Herald и Die Zeit, для фотостудий Мюнхена и Будапешта, для отелей, для парижского метро и универсальных магазинов [как „Галери Лафайет“ и „Самаритэн“ в Париже]». В самом деле, в Италии весь стиль был назван в честь универмага Liberty. Говорят, что и сегодня можно увидеть влияние ар-нуво на литье фасада универмага Harrods, который датируется 1900–1905 годами. Вспомним еще один элемент современной городской инфраструктуры, созданный в то время (в данном случае Филиппом Уэббом, давним коллегой Уильяма Морриса), – новый Скотланд-Ярд в Лондоне (1891).