бесконечного пластического действа режиссёр представляет полвека истории Франции — с 1936-го по 1983 год. Лента стала, пожалуй, самой успешной работой Этторе, но вот в чём парадокс: по большому счёту всё, что восхищает в ней, не имеет никакого отношения к кино, а находится в сфере сценического искусства. Собственно, в основу картины лёг парижский спектакль театра Жана-Клода Пеншена.

Этот разговор можно было бы длить сколько угодно, и здесь мы прерываем его не столько по какой-то определённой причине, сколько волевым усилием, упомянув ряд режиссёров и фильмов, которые будут иметь значение в дальнейшей истории. В любом случае, некое введение в итальянскую кинокультуру в настоящей книге было необходимо, ведь её частью станет и «Ностальгия».

Второй и третий визиты

Путешествия с «Солярисом»

1970 — 1 августа 1974 (20 сентября — 2 октября 1972 и 25 апреля — 1 мая 1974).

Франция (Париж, Канны), Швейцария (Локарно, Берн), Бельгия (Брюгге, Брюссель), Люксембург, Франция (Париж), Помпеи, Сорренто, Неаполь, Везувий, Рим, Германия (Потсдам, Дрезден, Берлин), Капри, Рим, Неаполь.

Несостоявшиеся международные проекты. «Любимые» Герасимов, Эйзенштейн и Бондарчук. Прокат «Андрея Рублёва». Кино как базовое искусство. Художественное образование Тарковского.

—

Вернёмся, наконец, к Тарковскому, чтобы более уже не отвлекаться от него надолго. Из 1962 года, в котором мы встречались с режиссёром в прошлый раз, перенесёмся на восемь лет вперёд, в 1970-й. За это время он снял «Андрея Рублёва», позади существенная часть работы над «Солярисом», хоть на экраны картина выйдет только в 1972-м. Режиссёр развёлся с первой женой, Ирмой Рауш, и женился на Ларисе Кизиловой, взявшей фамилию мужа. Удивительно, но в своих воспоминаниях[58] Александр Гордон утверждает, будто с самого начала не верил в долгосрочность союза своего друга с Ирмой и удивлялся, что он просуществовал семь лет.

Уже побывав в Венеции, Тарковский добавляет «итальянскую ноту» в картину «Андрей Рублёв». В заключительной новелле, когда Бориска предъявляет готовый колокол князю, тот приезжает в сопровождении свиты, а также, внезапно, двух заграничных гостей. Диалог последних при этом не переводится даже субтитрами, а жаль, поскольку он чрезвычайно примечателен. Князь, с нескрываемой гордостью, указывая на юного литейщика, сообщает[59] итальянцам: «Вот какие у меня всем заправляют!» В данной реплике слышится советская гордость, слова из «Песни о родине»: «Молодым — везде у нас дорога».

Для западного сознания, чтущего опыт и традиции, это не совсем понятно. «Он говорит о мастерах», — так, без подробностей, толмач транслирует сказанное итальянскому вельможе. Но дальше диалог становится искромётным. «А тебе он не кажется странным?» — спрашивает приезжий сановник. «Здесь все такие, посмотрите вокруг», — отвечает уже не толмач, а другой итальянец. Но главные слова они произносят, когда чрезвычайно взволнованный Бориска ожидает первого удара языка по своему колоколу:

— Интересно, что выйдет из этого бардака, как ты думаешь? — интересуется вельможа. — По-моему, ничего не получится.

— Прошу прощения, ваше превосходительство, но вы опережаете события, — замечает его спутник.

— Что ты говоришь?! Посмотри вокруг на эти шаткие леса, на этих людей! Этот колокол никогда не будет звонить.

— Ваше превосходительство, давайте поспорим. Мне кажется, что вы недооцениваете безвыходность ситуации, в которой находились люди, отлившие колокол.

— Я бы не стал называть эту вещь колоколом, — говорит вельможа, хотя сам делал это только что.

— Но ведь они прекрасно понимали, что если эта штука не зазвучит, то князь попросту отрубит им головы.

— Судя по его виду, он волнуется, как думаешь?

— Ваше превосходительство, вы же слышали, что князь отрубил голову даже собственному брату. Кажется, они были близнецами… Смотрите, какая прекрасная девушка! О, мой бог!

Весь диалог обретает дополнительный смысл в свете дальнейшей судьбы режиссёра, потому мы советуем читателю не забывать о нём, снятом в 1966 году.

Рождение этой новеллы — пример удивительной художественной метаморфозы. Вероятно её основой следует считать общеизвестную историю создания Царь-колокола. Его изготавливала семья мастеров — Иван Моторин с сыном Михаилом. Работы растянулись на три года, за это время отец умер, и окончательное литьё сыну пришлось производить в одиночку. Вопроса о секрете сплава в реальности не стояло. Разумеется, Михаил знал всю технологию. Кстати, работавший над украшениями колокола скульптор Фёдор Медведев получил художественное образование именно в Италии.

Царь-колокол — пример монументального зодчества, высокого мастерства, но и двойного фиаско. Дабы избежать необходимости транспортировки, работы велись непосредственно на Ивановской площади, где исполин находится поныне. Первая попытка изготовить его чуть не обернулась пожаром в Кремле, когда от перегрева произошла утечка металла из литейной ямы. Вторая прошла успешнее, но в 1737 году разразился известный Троицкий пожар в центре Москвы, мостки под колоколом сгорели, он упал и раскололся. В этом смысле сюжет Тарковского будто «исправляет» историю, но куда интереснее наблюдать, как действительность преобразуется, чтобы претендовать на звание основы его художественного мира. Аналогично, с некоторой долей вероятности можно утверждать, что определённую роль в задумке конфликта Великого и Малого князей сыграл другой реальный случай — заговор и убийство Андрея Боголюбского. Впрочем, русские летописи знают слишком много подобных сюжетов.

Так или иначе, в 1970 году Тарковский — уже режиссёр с мировым именем, мастер, начинающий задыхаться от тесноты в стране, в которой он выше всего ценил бескрайние просторы. Переменилось и само государство, забывшее про оттепель, но узнавшее глубокий застой. По-прежнему всё осталось только на Апеннинском полуострове. Что ему эти полтора десятилетия?!

В следующий раз Италия косвенно возникла в жизни Тарковского 18 сентября 1970 года в лице Роберто Куомы[60], члена административной группы одного из крупнейших совместных советско-итальянских проектов — картины Сергея Бондарчука «Ватерлоо» (1970).

Легендарный продюсер Дино Де Лаурентис предложил Бондарчуку эту работу и даже подписал с ним договор ещё до того, как предыдущая лента Сергея — «Война и мир» (1967) — удостоилась «Оскара». Потом Де Лаурентис неоднократно будет использовать этот факт, как доказательство собственной прозорливости, особо подчёркивая, что после награды Американской киноакадемии контракт пришлось бы заключать на существенно менее выгодных условиях. Впрочем, гонорар Бондарчука и без того был огромным. Заметим, что до выхода советской экранизации роман Толстого собирался ставить[61] Орсон Уэллс. Он же планировал сыграть Пьера Безухова, и во всём мировом кино трудно найти более подходящего исполнителя этой роли. Однако международный успех русского фильма заставил Уэллса отказаться от этого проекта.

«Оскаровская» история Италии — это история триумфа. Ясно, что главная задача Де Лаурентиса состояла в продолжении славной традиции. Возможно, приглашая режиссёра, снимавшего масштабные полотна, продюсер рассчитывал на перерождение пеплумов в новом обличии. Стоит отметить, что итальянские студии