Зачастую его ошибочно воспринимали, как архаичный, несвоевременный, неумелый, набивший оскомину. Полностью цитата из рецензии, на которую ссылается Банионис, выглядит так: «„Солярис“ — это монумент скуки. Научно-фантастический фильм, пронизанный безмерно-тягостным многословием. Крупный моралист и гуманист Тарковский в этой работе показал себя слабым режиссёром»[75]. Удивительным образом подобная реакция соответствует замыслу автора. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, перед началом работы над лентой они с Андреем, ценой изрядных усилий, смогли посмотреть картину Кубрика и решили делать свой фильм «прямо противоположным». Отчасти это вылилось в то, что, в отличие от «Космической одиссеи 2001 года», равно как и от романа Лема, взгляд режиссёра направлен не в будущее, как это принято по законам жанра фантастики, и не в прошлое, как могло бы показаться зрителям, но в вечность. Не с большой буквы, не «Вечность» как атрибут Бога, без лишнего пафоса. Однако проблемы героев носят инвариантный характер, и это ощущение усиливается незатейливым визуальным решением: передовая высокотехнологическая космическая станция наполнена старыми книгами, предметами антиквариата, резной мебелью — всем тем, в чём чувствуется время.

Ещё до отъезда Тарковский выражал в дневнике сомнения в том, что получит награду. На поверку же картина была удостоена Гран-при фестиваля[76], а также приза FIPRESCI[77]. Нужно сказать, что в этом году в Каннах при совершенно выдающейся внеконкурсной программе конкурсная оказалась довольно слабой. «Золотую пальмовую ветвь» поделили упоминавшийся выше фильм Рози «Дело Маттеи», а также остросоциальная лента «Рабочий класс идёт в рай» (1972) другого итальянца Элио Петри. Вероятно, именно поэтому об этих наградах Андрей не написал в дневнике ни слова. Он был разочарован «вторым» призом. Это также подтверждает Банионис в воспоминаниях. Но в конечном итоге, как уже отмечалось, международные призы становились важными аргументами в дискуссиях с советским руководством. Впрочем, эти споры происходили в кабинетах, а не на страницах «Мартиролога». И безусловно, фестиваль в Каннах сделал своё дело, лёг джокером на стол переговоров, в результате чего 1972 год складывался для Тарковского относительно благоприятно.

В августе режиссёр отправился в Швейцарию на кинофестиваль в Локарно, один из самых уважаемых в Европе. На этот раз он присутствовал от начала до конца, с 3-го по 13 августа, поскольку являлся председателем жюри. Помимо всего прочего, в качестве фильма открытия с большим успехом был показан «Андрей Рублёв».

Текущий сезон для киносмотра в Локарно был переломным, новаторским. Это связано отчасти с тем, что поменялся его руководитель. Главой форума стал Мориц де Хадельн. В результате, фестиваль впервые проводили на центральной площади города — в наши дни эта традиция считается его «изюминкой». Именно в 1972-м к традиционным призам — «Золотому» и «Серебряному леопардам» — прибавился «Бронзовый». Соответствующие изменения внесли в регламент, но жюри во главе с Тарковским не нашло, кому вручить новую награду, ограничившись двумя привычными.

Незадолго до фестиваля де Хадельн приезжал в Москву по приглашению Госкино, где, по воспоминаниям гостя, начальник управления внешних отношений комитета Александр Славнов пытался всучить ему самые разные отечественные фильмы. Ничто не впечатляло искушённого в кино Морица, и тогда он сам попросил дать ему «Андрея Рублёва». Каннская премьера состоялась уже давно, но картина полностью исчезла из международного проката, а слухи о ней здорово питали интерес. Славнов напрягся, сказав, что это надо обдумать. Своё согласие и обещание выслать копию Госкино направило де Хадельну факсом уже по окончании его визита.

Ситуация, как всегда, была нервная. До последнего никто не мог сказать с уверенностью, выпустят Тарковского или нет. В итоге командировку разрешили, причём вместе с женой. Плёнку организаторам никто не прислал, режиссёр вёз её в собственном багаже. В аэропорту Локарно Мориц и Андрей встретились впервые.

В рамках фестиваля прошла конференция «Кино и революция», председателем которой выступал итальянский сценарист, один из идеологов неореализма Чезаре Дзаваттини. На ней выступали историки, писатели, режиссёры, в том числе и Тарковский, чья речь была впоследствии опубликована[78].

Слова, произнесённые тогда Андреем, привлекли огромное внимание и сильно выделялись на фоне выступлений других ораторов: «Я хотел бы сказать кое-что о сути нашего искусства. Меня не интересуют производственные проблемы. Меня не волнуют вопросы привлечения зрителей. Кинематография существует уже почти шестьдесят лет, но лишь в редких аспектах ей удалось достигнуть уровня традиционных искусств. Это беспокоит меня больше всего на свете». В общем-то, режиссёр озвучил достаточно обычные для себя мысли, однако эта их публикация стала едва ли не первой. Здесь же он декларирует и поэтическую природу кинематографа: «К сожалению, мы уже привыкли видеть в кинопроизводстве то, что более не претендует на звание искусства. Искусство — это поиск поэтического, морального и духовного идеала. Это прежде всего „поэтическая красота“, это материализация усилий духа художника, который пытается поднять себя на более высокий уровень по сравнению со своими современниками».

Лаконичные впечатления от поездки Тарковский внёс в дневник только 23 августа, хотя в Москву вернулся ещё 19-го: «Швейцария невероятно чистая, ухоженная страна, в которой хорошо тем, кто очень устал от суеты. Очень похожа на сумасшедший дом — тишина, вежливые сёстры, улыбки». Помимо Локарно, режиссёр с супругой побывали, как минимум, в Берне.

Тем временем в Москве произошла серьёзная кадровая перемена. 21 июля пост председателя Госкино вместо Романова заняла одиозная фигура, уже упоминавшийся Филипп Ермаш: «До сих пор [на посту в совете министров] он относился ко мне хорошо», — отметил Тарковский, и это важно запомнить.

Далее между делом Андрей упомянул, что «20-го [сентября] должен ехать в Италию». Его смущал состав делегации: «Страна хорошая, но компания — отвратительная: [Сергей] Герасимов, [Юрий] Озеров, [Даниил] Храбровицкий… Есть смысл ехать, решив ни о чём с ними не разговаривать. Просто улыбаться и говорить о пустяках».

Первое имя на страницах «Мартиролога» станет нарицательным: «Я всё-таки Тарковский, а Тарковский один, в отличие от Герасимовых, которым несть числа», — напишет режиссёр 29 января 1973 года, хотя в начале шестидесятых он вполне по-доброму отзывался о мэтре. Дело тут вовсе не в прямом конфликте, который тоже имел место. Этот человек воплощал для Андрея образ всего худшего в отечественных фильмах. Да, с одной стороны, он сам заявлял, что делает «советское кино», но каким Тарковский его видел? Многие ли согласись бы назвать его произведения советскими, если вкладывать в этот эпитет больше смысла, чем «выпущенные на отечественной киностудии»?

Справедливость упомянутой оценки нетрудно поставить под сомнение. К чести Сергея надо заметить, что он относился к молодому коллеге значительно лучше. Бесспорно другое: два режиссёра представляли собой разные полюса кинематографа. Именно разные, а не противоположные,