были открыты и даже тяготели к международным коллаборациям. Многократно пытались они привлечь, например, Ингмара Бергмана. Надо полагать, что Де Лаурентис видел в Бондарчуке уникальный шанс вновь занять мировой кинематографический Олимп, поскольку в США, некогда доминировавших в сфере масштабных эпических фильмов, давно настал кризис жанра, обусловленный, в частности, их чрезвычайной дороговизной. Да, с одной стороны в Голливуде водились большие деньги, но и стоимости каждого этапа производства значительно превосходили европейские. Картина «Земля фараонов» (1955) Говарда Хокса в очередной раз напомнила о претензиях, утвердив позиции Америки в подобном виде кино, но снятая менее чем через десять лет лента Энтони Манна «Падение Римской империи» (1964), по сути, положила конец жанру, став последним голливудским суперпеплумом.

В этой затее ставки для СССР и Италии были чрезвычайно высоки. Собрали титанический актёрский состав, включавший Орсона Уэллса в роли Людовика XVIII, а также Рода Стайгера и Кристофера Пламмера для создания образов Наполеона и Веллингтона, соответственно. Важно было использовать американских звёзд для этой, в том числе и идеологической победы. Советским артистам достались лишь периферийные роли. На бюджет тоже не поскупились, и умение Бондарчука снимать размашисто, крупными мазками, проявилось во всей красе.

Провал оказался не менее масштабным. В американском прокате фильм не вернул и десятой доли затрат. Парадоксально, но триумф «Войны и мира» сработал не за, а против новой картины. Фестивали недоумённо разводили руками. Британская академия отметила ленту двумя призами BAFTA, но — за костюмы и работу художника-постановщика. Де Лаурентис планировал потратить миллионы совсем иначе… На выручку пришли «свои», итальянские киносмотры — выдали премию «Давид ди Донателло» за лучший фильм, правда поделив её с «Конформистом» Бертолуччи и «Садом Финци-Контини» (1970) де Сики — работами принципиально иного стиля и художественного уровня. Настоящее Ватерлоо. Даже итальянские журналисты смогли номинировать ленту на свою профессиональную премию исключительно за работу оператора. Однако главной катастрофой стало то, что, увидев реакцию публики на новое полотно Бондарчука, продюсеры заставили Стэнли Кубрика отказаться от создания фильма «Наполеон», который с тех пор почитается критиками[62] одним из важнейших неснятых произведений в истории кино.

Для советского классика эта картина тоже оказалась одной из самых тяжёлых. Чего стоит хотя бы тот факт, что в процессе съёмок он пережил второй инфаркт — первый случился в ходе работы над «Войной и миром». Однако несмотря на «Ватерлоо», итальянцы продолжали поиски талантов за рубежом, и Куомо предложил Тарковскому поехать в Италию для совместной работы. В 1970 году вряд ли Андрею было важно, что его звали именно на Апеннинский полуостров. Куда важнее, что звали работать! Причём, на приличном расстоянии от советских киноинстанций! На тот момент казалось, будто удалённость имеет значение.

Он обращал внимание на то, что большинство крупнейших западных режиссёров снимало по фильму в год. Или уж хотя бы по два фильма в три года. Разумеется, имелось множество исключений, но и подтверждающих примеров было предостаточно. О такой жизни Тарковский мог только мечтать. И мечтал. Когда Бондарчук в том же 1970 году затеял собственное творческое объединение, то, приглашая в него Андрея, он уверял, будто теперь они начнут снимать ежегодно по две картины. Это было самое соблазнительное из обещаний. Тяга к превосходству над Западом — неизбывная черта советского менталитета.

Из упомянутого сверхамбициозного плана, конечно, ничего не получилось, и даже власть Сергея здесь не могла помочь. В творческой биографии Бондарчука не было прецедентов подобной производительности. Да и по одному фильму в год ему удалось выпустить лишь однажды — в 1982-м и 1983-м увидели свет две части дилогии «Красные колокола», но это всё-таки особый случай.

Отметим, что отношения двух режиссёров на тот момент оставались вполне тёплыми. Хорошо известна история о том, как с одного из первых показов «Соляриса» в залах «Мосфильма» Бондарчук вышел в слезах и принялся горячо поздравлять коллегу.

Идей, задумок и планов, алчущих воплощения, у Тарковского было с лихвой, лишь бы дали возможность работать, но, как он блестяще сформулировал в дневниковой записи от 11 августа 1971 года: «Удел советского режиссёра — снимать слишком долго». Слово «слишком» придаёт этой фразе отпечаток гениальности. Однако, обращает на себя внимание и эпитет «советский». Это важный момент: Андрей вовсе не отмежёвывался от своей «советскости», он воспринимал себя именно таковым. Да и возможен ли был аскетичный путь вольнодумца-затворника для кинематографиста в СССР? Речь в данном случае не столько о Тарковском, сколько о профессии вообще. Писатель-диссидент мог складывать листы неопубликованного текста в стол, не прекращая творческого процесса, оставаясь литератором. Запрещённый художник мог хранить свои полотна под спудом, а то и участвовать в подпольных выставках, продолжая быть живописцем, создавая новые произведения. С музыкантами — аналогично. Однако режиссёр без санкции начальства тогда просто не существовал. Чисто технически невозможно было снять ни одной сцены без огромной производственной базы и массы людей. Камера, плёнка, свет, реактивы, монтажное оборудование… Всё это было недоступно на уровне самодеятельного творчества. 12 июля 1970 года Тарковский ответил в дневнике на извечный вопрос: «Почему свободу дает только выпивка? Очевидно, потому, что нет её, этой пресловутой свободы».

Важно, что творческому кодексу Андрея упомянутая «советскость» вовсе не противоречила. Напротив. Как-то в разговоре с директором «Мосфильма» Николаем Сизовым, отношение с которым были скорее дружескими, он заявил[63] прямо: «Смысл моей деятельности в поддержании уровня советского кино». Не говоря уж о том, что в 1965 году у него была идея снимать картину о Сталине. Тут нельзя не вспомнить эпизод[64] из школьных времён: после диктанта учитель, вместо того, чтобы отпустить класс Тарковского на перемену, заставил всех решать задачи по математике. Дети, почувствовавшие, что с ними поступают несправедливо, хором запели «Интернационал». Идеология была неотторжима и, являясь компонентом воспитания, проникала в характер.

Определённо, внутри советского общества режиссёр принадлежал и причислял себя к интеллигенции. Александр Гордон вспоминает[65] важные слова друга в связи с этим: «У народа есть вина перед самим собой? Народ её чувствует? Не чувствует! Почему у меня должно быть какое-то чувство вины перед народом? А уж если вина существует, то она всеобщая. Может быть, и нужно чувствовать вину, вина чувство хорошее, но тогда на всех одна. А то получается, что „партия и народ едины“ и всегда правы, а интеллигенция всегда кается. А мне не в чем каяться, я сам народ, Саша. Это же нелогично, не буду же я сам себя выталкивать из народа, а они хотят, чтобы так было».

При этом, сопоставляя жизнь и работу кинематографистов на Западе