это, а может – и благодаря этому, охотно и много фотографировались члены и европейских, и восточных царских фамилий, политические деятели, поэты, композиторы, артисты – и в истории остались не только их лица, но и многочисленные приметы той эпохи.

Илл. 77. Раджа Л.Д.Даял, «Юный принц с придворными» (около 1880)

Конечно, немедленно вслед за официальными и семейными портретами появились и эротические фотографии, в том числе (для пущей силы воздействия) и стереоскопические, да еще и тщательно раскрашенные в естественные тона. Впрочем, уже не за горами было изобретение настоящей цветной фотографии: первый цветной снимок был получен в 1861 году великим шотландским физиком, создателем теории электромагнитных волн Джеймсом Максвеллом, а в 1868 году принципы цветной фотографии были запатентованы во Франции Луи дю Ороном.

Фотография стремительно распространялась по планете, проникая во все уголки, доступные человеку цивилизованному, и почти во все сферы его деятельности. В первую очередь – в угодья, до того безраздельно принадлежавшие живописи. Неудивительно, что этот процесс вызвал резкую реакцию со стороны живописцев.

Художники 1830-х годов к фотографии отнеслись довольно снисходительно; самые прогрессивные из них (Делакруа, Энгр) видели в ней полезное средство документирования натуры, по которому может поверять свой глаз художник. Ситуация радикально изменилась к концу 1850-х годов, когда фотография впервые добилась некоторого признания своих претензий на художественность. В 1859 году французское Общество фотографии выхлопотало право устраивать свои выставки одновременно со знаменитым парижским Салоном. Результатом был отзыв критика Ф. Бюрти: «Никакое это не искусство, потому что искусство – это непрерывная идеализация Природы». Не остался в стороне и Шарль Бодлер, заявивший, что

«эта новая индустрия ничего не даст, разве что укрепит глупость в своей вере и поможет окончательно погубить те остатки божественности, что еще уцелели во французском духе… Если позволить фотографии заменить собой искусство в каких-то из его функций, то она вытеснит или испортит все, что сможет, благодаря естественному союзнику, который она обнаруживает в безмозглости людских толп» («Салон 1859», цитируется по [27]).

Итак, общий вердикт был таков: фотография – это не искусство, пусть даже неполноценное, ущербное, механистическое; – это индустрия, ремесло.

И документальная по самой сути своей фотография начала бороться за звание «искусства». Первым делом она научилась изгонять из фотографических снимков «постылую достоверность», прибегая к декорациям, гриму, ретуши, монтажу – так возникла (и так существует поныне) постановочная художественная фотография. Интересно, однако, что уже тогда звучали предупреждения о том, что на этом пути фотография лишается своей сущности; так, фотограф Дюрье, полемизируя со сторонниками «артистической» ретуши, в 1855 г. писал: «вождение и царапание кисточкой по фотографии будто бы ради внедрения какого-то искусства есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического» [27].

Илл. 78. Прусское королевское семейство, 1915

Илл. 79. Ф. Гойя, «Портрет семьи Карла IV», 1800, холст, масло

И еще, что крайне важно, фотография переняла у живописи все ее многовековые наработки, касающиеся построения изображения, т.е. теорию композиции. Посмотрим на снятый в начале XX века портрет прусского королевского семейства – не правда ли, кажется очень вероятным, что, компонуя эту фотографию, придворный фотограф сознательно или подсознательно ориентировался на полотно великого Гойи?

И сразу следует отметить одну важную деталь, которая есть на картине и которой нет и не может быть на фотографии – это портрет самого художника на заднем плане. Портрет, который представлялся Гойе настолько важным, что для привлечения внимания к нему он нарушил строгое вертикальное построение картины, введя чуть ли не единственную, отвечающую разве что шпаге и перевязи самого короля, сильную наклонную линию – границу мольберта. И столь велика была роль художника в сознании общества того времени, что самое надменное королевское семейство Европы не возразило против изображения живописца с мольбертом на парадном семейном портрете.

Роль фотографа, несомненно, более скромна, да и не может он показать себя вместе со своей фотокамерой среди фотографируемых – разве что с помощью какой-нибудь системы зеркал, не вполне уместной в королевских апартаментах, или прибегнув к монтажу. Фотограф привязан к реальности, как калека к своим костылям – вот типичное суждение критика середины XIX века.

Реакцией на это мнение стал целый период в истории фотографии – время, когда фотографы всячески пытались ослабить «унизительную» связь с реальностью методами всевозможного ее украшения. Им представлялось, что возвести фотографию на уровень искусства они смогут, переняв у живописи изобразительные приемы.

Действительно, вторая половина XIX века – это время возникновения и развития импрессионизма, живописного направления, которое показало, насколько свеж и необычен может быть взгляд на самые привычные и обыденные сюжеты и предметы – если художник не стремится к механическому («фотографическому», как стали говорить в то время) копированию реальности, а использует все краски своей палитры, чтобы передать впечатление от уникального момента. Было бы очень странно, если бы фотография, на которую в 1850-х годах уже оказал мощнейшее влияние романтизм, смогла бы в течение последующих десятилетий избежать очарования импрессионизма.

Детство: пикториализм

Итак, живопись старалась уйти от фотографичности изображения (и появление фотографии сыграло в этом не последнюю роль), а фотография всеми силами тянулась за ней. Так возникло новое направление – пикториализм [{29}], или, как его стали называть позже, фотографический импрессионизм.

Пикториализм родился в Британии – во всяком случае, именно так утверждала в 1911 году Британская Энциклопедия. Истоком его было творческое объединение «За высокое искусство фотографии», созданное около 1855 года художниками по образованию и фотографами по призванию У.Л. Прайсом, О. Рейнландером и Г.П. Робинзоном, и прославившееся целой серией «картинных» постановочных аллегорических фотоснимков на мифологические и исторические сюжеты.

Илл. 80. Генри Пич Робинзон, «Фигуры в пейзаже», ок. 1880, коллаж

И именно Г.П. Робинзоном (а вовсе не Дж.Р.Р. Толкиеном) было в 1892 году создано первое «Братство Кольца» – английский фотографический клуб «The Brotherhood of the Linked Ring», в который впоследствии вошли американцы Альфред Стиглиц, Клэренс Уайт, и другие известные фотографы того времени.

Илл. 81. Генри Пич Робинзон, «Угасание», 1858, коллаж

Генри Пич Робинзон, ярый сторонник «художественности» фотографии, применял все доступные в то время средства для