стрит-фотографии – работы английского фотографа Фрэнсиса Сатклиффа, в 1880-х годах создавшего целую галерею зарисовок небольшого английского городка Уитби (северный Йоркшир).

Чтобы набрать нужное время экспозиции, Сатклифф просил своих персонажей – горожан, рыбаков, детей – позировать ему в «натуральных» позах; иногда ему приходилось приплачивать им за позирование.

Илл. 97. Фрэнсис Сатклифф, «Рыбаки», Уитни, 1880е

Илл. 98. Фрэнсис Сатклифф, «Водяные крысы», Уитни, 1886

В его фотографиях видна борьба двух начал – стремления к естественности и живописности, причем, как правило, побеждала в этой борьбе живописность. Самый известный снимок Сатклиффа «Водяные крысы» (Илл. 98) мог быть и не постановкой: рябь на воде говорит о том, что фотографу хватило света для того, чтобы сделать «моментальный» снимок (хотя, скорее всего, он все же кричал детям «замрите!»); но задний план фотографии размыт в традициях пикториалистов. И все же

Илл. 99. Дж. А. Риис, «Бандитский притон, Нью-Йорк», 1888

многие работы Сатклиффа – это «прямая» фотография без каких-либо пикториалистских исхищрений.

Илл. 100. Эжен Атже, «Уличный музыкант», 1898

Документальная стрит-фотография родилась в конце XIX века, когда сразу несколько фотографов вышли из своих студий на улицы крупных городов Америки и Европы с тележками, на которых они возили фотопластинки, штативы, и огромные неуклюжие фотокамеры.

Они снимали то, что они видели, не стремясь никак приукрасить реальность или сгустить краски – реальность и так была достаточно красочна. Кем-то двигала любовь к фотографии, кем-то – желание заработать, кем-то – стремление рассказать людям о жизни других слоев общества. В Америке первым стрит-фотографом был эмигрант из Дании Джейкоб (Якоб) Риис, отснявший в 1880-е годы в трущобах Нью-Йорка выдающееся как по социальному звучанию, так и по фотографической красоте фото-эссе «Как живет другая половина».

В 1898 году на улицах Парижа начал работать Эжен Атже (папаша Атже), – фотографируя сначала старые здания, идущие под снос (для продажи фотографий агентствам), а потом – все интересное, что попадалось ему на глаза. Наследие Атже – это десять тысяч пластинок 18×24 см, это весь Париж конца XIX и начала ХХ века, с его кафетериями, бельевыми веревками, швейцарами, консьержками… Умением Атже видеть сущности предметов, – и буквально заставлять зрителя увидеть их, не прибегая при этом ни к каким техническим ухищрениям, восхищался молодой Ансел Адамс. Сергей Эйзенштейн в своем эссе «Глагольность метафоры» [{33}] писал про фантастическую силу вовлечения зрителя в фотографии Атже:

Илл. 101. Эжен Атже, «Улица Гоблен», 1927

«Вы становитесь телегой. Вы были шарабаном. Вы извиваетесь узлом корней. Это вы лестницей заворачиваетесь из-за угла. Это вы пережили драму раздавленных цилиндров и шапокляков… "Да ведь это же люди, а не предметы!" – пролетает сквозь голову… При этом Атже никогда не переходит границы фактической предметности и предметности факта».

Атже никогда не менял ни своих взглядов на фотографию, ни многокилограммовую аппаратуру, которую он использовал. Но по его снимкам хорошо видно, как менялись его фотографии за 30 лет, насколько сложнее они стали композиционно, насколько больше в них тонкой игры со светом, тенями, отражениями, рефлексами – того, что, собственно, и составляет основу художественных выразительных средств фотографии.

Эжен Атже не получил признания при жизни, точнее – он стал известен в старости, за несколько месяцев до смерти, благодаря стараниям Мэна Рэя и его (в то время) ассистентки Беренис Эббот, «открывших» Атже и организовавших публикацию подборки его фотографий. Тем не менее, его учениками считали себя величайшие французские стрит-фотографы – Брассай и Робер Дуано. И, конечно, Анри Картье-Брессон.

Илл. 102. Андре Кертеш, «Meudon», 1928

Заметной вехой в истории стрит-фотографии стал снимок Андре Кертеша, сделанный в Медоне – пригороде Парижа. Кертеш отправился туда в 1928 году, чтобы сделать несколько снимков, и остался недоволен результатами: снимки, по его мнению, выглядели так же скучно, как и сам пригород. Но что-то в ландшафте «зацепило» фотографа, так что через несколько дней он вернулся в Медон, и снял совершенно другой снимок – с паровозом на заднем плане, и прохожим, несущим загадочный пакет – на переднем. Кто был этот прохожий, и что он нес – осталось неизвестным; перед нами просто кусочек реальности, живущий своей загадочной жизнью. Присмотритесь к тому, как построен снимок: верхняя граница пакета замыкает композицию, и она же визуально связывает прохожего с поездом по подобию наклонных линий, разделяющих темные и светлые области. В этом снимке выстроена некая история, – но эта история остается загадкой, тайной в себе.

Илл. 103. Брассай, «Старейший полицейский участок в Париже», 1933

Илл. 104. Брассай, «Мамаша Бижу», 1932

Илл. 105. Брассай, «Пара в Bal Musette des Quatre-Saisons», 1933

Брассай (именно так читается его псевдоним), венгр по национальности, художник, начал фотографировать в 1924 году, и в 1932 году выпустил альбом «Ночной Париж», открывший для добропорядочных парижан жизнь обитателей ночных улиц их города, ночных гуляк, бандитов, вышибал и проституток, а заодно – удивительные светотеневые эффекты, рожденные электрическим освещением «столицы мира».

Илл. 106. Робер Дуано, «Набережная Вер Галан», Париж, 1946

Робер Дуано – горожанин из трущоб, самоучка, освоивший (впрочем, как подавляющее большинство фотографов того времени) несколько ремесел, интересовавшийся новыми течениями в искусстве и даже в политической философии – известно, что в молодости он читал Маркса и Ленина. Дуано одним из первых сосредоточил свое внимание на людях в их взаимодействии с окружением, он снимал их, стараясь никак не влиять и не воздействовать на снимаемую сцену. «Люди должны принять тебя, ты должен приходить и пить с ними каждый вечер, пока не станешь частью обстановки, пока они не перестанут тебя замечать» – говорил он.

Илл. 107. Робер Дуано, «Картина в галерее Роми, рю де Сен», Париж, 1948

Илл. 108. Робер Дуано, «Дети с площади Эбер»,