пикториалистов (обращавших внимание в основном на фактуру снимка), а Формы – структуры, Формы, определяемой композицией произведения.

И во многом благодаря экспериментам авангардистов стало выкристаллизовываться представление о том, что фотографии, для того, чтобы стать произведением искусства, нужно быть чем-то большим, нежели сумма составляющих ее элементов; и это большее может быть сокрыто в визуальном соотношении элементов, в их связях, складывающихся в новое прочтение изображения.

В каком-то смысле этот взгляд на произведение искусства стал выходом из тупика для стремящейся к художественности фотографии: не копирование реальности, и не ее приукрашивание, и не уход от нее – но поиск в реальности совершенно новых визуальных взаимодействий привычных форм. И, как мы увидим, основные идеи эпохи авангардизма, заключающиеся в стремлении к изображению идеи вещей, не умерли в фотографии, а дали ей толчок к развитию уже сейчас, в начале нового века.

Юность: «прямая» фотография

Илл. 92. А.Адамс, «Конец зимней бури», 1944

Термин straight photography очень плохо переводится на русский язык. Словосочетания «прямая фотография» и «честная фотография» одинаково неуклюжи, и отражают смысл лишь отчасти. Обычно это понятие ассоциируется со Стиглицем, пришедшим к «прямой» фотографии через пикториализм, и с еще одним великим американским фотографом – Анселом Адамсом, пейзажистом, одним из основателей группы f/64.

Название этой группы, собравшейся в 1920-е годы в Сан-Франциско, и официально провозгласившей свое существование в 1931 году, вполне недвусмысленно говорит об объединяющей ее идее: f/64 – это самое маленькое отверстие диафрагмы на камерах большого формата, обеспечивающее максимальную глубину резкости изображения (что интересно, оно также подразумевает некую пейзажную статичность – ведь на такой диафрагме можно снимать только с очень длинными выдержками). Участники группы, и в первую очередь сам Адамс, яростно отрицали идеалы пикториальной фотографии, доходя до фанатизма в стремлении максимально четко и ясно передать все детали объекта. Адамсу, в частности, принадлежит разработка «зонной теории», позволяющей подобрать экспозицию при съемке так, чтобы максимально вписать разно-освещенные детали объекта в динамический диапазон пленки, избежав появления и пересвеченных, и недоэкспонированных участков. К сожалению, подавляющее большинство фотографов-техноманов именно эту теорию считает основным вкладом Адамса в фотографию, абсолютно игнорируя композиционную уникальность его работ.

Илл. 93. Б.Игнатович, «Арбузы», 1930-е

Сам Адамс признавал огромное влияние, оказанное на него работами Стиглица и его соратников. И если присмотреться к его пейзажам – становится ясно, что полностью преодолеть притяжение пикториализма ему не удалось: несмотря на резкость и тонкую прорисовку деталей, эти пейзажи очень картинны и статичны, их компоновка тщательно продумана, в них нет места случайности.

В стороне от процесса «освобождения фотографии от буржуазных красивостей» не могла остаться и Россия. Послереволюционные годы дали мировой фотографии два имени, которые навсегда останутся в ее истории – Борис Игнатович и Александр Родченко.

Оба «левых» фотографа входили в одну группу, которая называлась «Октябрь» (а как же еще). Оба экспериментировали, оба постоянно искали новые неожиданные ракурсы и сопоставления; Игнатович фотографировал с низко летящего самолета, Родченко снимал вообще откуда угодно – с земли, с балконов, с башен.

Классик конструктивизма и еще нескольких авангардистских направлений в искусстве, мастер плаката и фотомонтажа, Родченко, несомненно, был новатором и в «прямой» фотографии. Точность и многоплановость его снимков, нестандартные ракурсы, разрушавшие плакатные стереотипы, сильные композиционные решения, зачастую придававшие вполне просоветской по сюжету фотографии совершенно новый и не всегда «желательный» смысл, были постоянной причиной некоторой настороженности, с которой власть относилась к своему «певцу»: в 1951 году величайший советский фотограф и график Родченко был исключен из Союза художников, и принят обратно только в 1952 (по некоторым источникам – в 1954) году.

Посмотрим на фотографию Родченко (Илл. 94), и постараемся пока что не обращать внимание на ее название. Мы видим замкнутый прямоугольник двора, в его торце – людей, прислонившихся к глухой стенке, и шеренги людей в светлой форме лицом к ним. На балконе на переднем плане женщина наблюдает за происходящим. Что это – расстрел? Нет, это «Сбор на демонстрацию»! И двор не закрыт со всех сторон, справа от него отходит улица. Просто фотограф выбрал момент, когда тень от дома оказалась параллельна его фасаду, создав иллюзию тупика, из которого нет выхода. И все элементы в этом тупике (тени, продолговатые лужи) задают направление – вперед, к глухой стенке! Отсюда и впечатление безнадежности происходящего, несмотря на светлые одежды демонстрантов.

Илл. 94. А.Родченко, «Сбор на демонстрацию», 1928

Таким образом, композиционный строй фотографии здесь откровенно противоречит ее оптимистичному названию. Авторское сообщение подчеркнуто наличием зрительниц – одна наблюдает за действием, вцепившись в перила, другая отвернулась и занялась уборкой – происходящее внизу ее не интересует; возможно, на тот момент это было самой разумной позицией.

В похожем «реалистическом» ключе в это время работали фотографы во всем мире, так что «прямая» фотография, конечно, не была выдумана Адамсом. Она существовала всегда, развиваясь параллельно с пикториализмом, но не претендуя – до поры до времени – на титул «искусства». И мы, наконец, переходим к главной ветви этого направления, и одновременно к основной теме этой книги – к так называемой стрит (street), или уличной, фотографии.

Взросление: классическая стрит-фотография

Илл. 95.Шарль Марвиль, «Рю де Константан», Париж, 1865-е

В начале этой главы мы рассказали о первой стрит-фотографии (Илл. 74), снятой Луи Дагером в конце 1838 или начале 1839 года, то есть еще до официального «рождения» фотографии. Впрочем, неподвижные фигуры на ней – скорее счастливая случайность: длинные выдержки практически исключали возможность съемки движущихся людей на улицах.

Поэтому почти все (за редким исключением – см., например, Илл. 95) уличные сценки, снятые в середине и второй половине XIX века, в той или иной мере являются постановками. Таким образом, современной стрит-фотографии предшествовала стрит-фотография «частично постановочная».

Илл. 96. Дейвид Хилл, Роберт Адамсон, «Нью-Хейвен», 1843-1847

Первопроходцами этого направления были Дэвид Хилл и его ассистент Роберт Адамсон, в 1843-1847 г. отснявшие в шотландской рыбацкой деревне Нью-Хейвен уникальную серию из более чем ста жанровых снимков-калотипов, ставшую первым в истории фото-репортажем, и одновременно – лучшим образцом использования несовершенной технологии У. Тальбота.

Классика жанра постановочной