70 Хватать, вязать меня скорей.

Меня готовились пытать

И о сообщниках узнать[409].

Чтоб не поведать им такое,

Я откусил себе язык

75 И выплюнул его в лицо я

Мучителям в тот самый миг.

Вот так я, старый и седой,

Несчастья видел, не покой.

Поскольку был я в состоянье,

80 Хотя язык свой откусил,

Раскрыть сообщников деянья,

Перо я в руки получил,

Но знаком показал — перо

Писать не может — не остро.

85 Мне для очинки нож подали.

Я герцога ударил в грудь.

Себя лишил я жизни дале —

Я торопился к сыну в путь[410].

Так поплатились короли —

90 Те, что помочь мне не могли.

Вы вняли повести о бедах,

Горацио смерть в начале их.

О том довольно — стерся след их

С погибелью убийц лихих.

95 Пред Богом явен всякий грех,

Будь даже он сокрыт от всех.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Н.Э. Микеладзе

ТОМАС КИД И «ИСПАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ»

Последняя четверть XVI века в Англии была отмечена столь бурным ростом театральной культуры, будто подданные королевы Елизаветы I взялись и в самом деле превратить весь мир в театр. Каждая сколько-нибудь значительная английская институция той поры, начиная с королевского двора и заканчивая юридической школой, считает своим долгом обзавестись собственным театром. Почти каждый уважающий себя аристократ берет на содержание и под высокое покровительство ту или иную труппу профессиональных актеров. Наконец, театральная Англия рождает свое лучшее культурное детище — публичный общедоступный театр.

Именно ему — публичному театру, знаменитому шекспировскому «деревянному О»[411], — на время соединявшему в своем пространстве торговцев и студентов, шпагоносцев и простолюдинов, мир обязан уникальным феноменом елизаветинской драматургии, чьими создателями были необузданный Кристофер Марло, едкий насмешник Бен Джонсон и, конечно, гениальный поэт всех времен Уильям Шекспир — центр западного канона словесности.

Казалось бы, парадокс, странность, причуда. Но факт остается фактом. Из всех произведений елизаветинских драматургов наибольшую популярность у современников завоевали не «Гамлет» и не «Доктор Фауст», а «Испанская трагедия». А любовь публики к Иеронимо (ее главному герою) носила поистине иррациональный характер. Известна пересказанная в 1630-е годы (то есть спустя почти полвека после создания пьесы!) скандальная история с дамой, которая отвергала на смертном одре все духовные утешения, взывая: «Иеронимо! Иеронимо! Дайте мне посмотреть, как играют Иеронимо!»[412]

Правда и то, что уже в конце XVII века, в эпоху Реставрации — после того, как старые театры были на десятилетия закрыты, а новая театральная культура воссоздавалась на других основаниях — память о том, что «среди всех пьес “Иеронимо” наилучшая» («of all plays Hieronimo's the best»)[413] сохранили немногие. И племянник Дж. Милтона Э. Филлипс в 1675 году уже не знает, что «Испанскую трагедию» написал Томас Кид, который известен ему лишь как автор существенно менее значительной «Корнелии» («Cornelia», 1594)[414].

Дело в том, что со времени своего создания «Испанская трагедия» публиковалась как анонимная пьеса. Хотя для современников Кида ее авторство, по всей видимости, не составляло тайны. Известны десять ранних изданий «Испанской трагедии» — с 1592 по 1633 год, — в которых отсутствует имя автора. В самом этом факте нет ничего удивительного. Он объясняется двумя обстоятельствами.

Первое и главное — традиция анонимности, сохраняющаяся в некоторых сферах ренессансной культуры, прежде всего в театре. Анонимность вообще свойственна средневековой культуре, особенно в той ее части, которую создавали выходцы из народа, из низших сословий. Это особенность городской культуры, в рамках которой функционировал и английский театр эпохи Шекспира и Кида. Если говорить о творчестве низшего клира, то анонимность характерна и для религиозной культуры эпохи — монастырской, храмовой. А средневековый театр, как известно, вышел на городскую площадь именно из врат храма. Таким образом, три корня средневекового театрального дерева (народный, городской и религиозный) не только допускают, но и предполагают анонимность.

Второе обстоятельство связано с принадлежностью театральных текстов. Драматурги либо непосредственно входили в состав театральных трупп, либо писали для определенных компаний актеров и в расчете на их возможности (физические, возрастные, количественные, распределение по амплуа и проч.). Большинство современных ученых согласны в том, что театральные пьесы находились в собственности не автора, а труппы, которая обладала правом на постановку спектакля. И передача прав на постановку (коль скоро таковая имела место), вероятно, осуществлялась также не от автора — другой труппе, а от одного сообщества актеров — другому. То же касается издания пьес: разрешение на публикацию давала труппа, владевшая пьесой, а вопрос упоминания имени автора имел второстепенный характер.

Единственное прямое указание на то, что автором «Испанской трагедии» является Томас Кид, содержится в «Апологии актеров» («Apology for Actors», 1612) Томаса Хейвуда: «Потому м-р Кид в своей “Испанской трагедии”, иногда являющей себя нам, писал так:

Но этим не гнушался и Нерон,

И многие любили короли

Умом своим в трагедии блеснуть»[415].

На это свидетельство обратили внимание лишь в конце XVIII века, после чего справедливость в вопросе авторства была восстановлена. Других свидетельств по сей день не обнаружено. Но серьезных оснований для сомнений в такой атрибуции пьесы Хейвудом нет. Кроме того, давно изучена и доказана морфологическая, лексическая, стилистическая общность «Испанской трагедии» и «Корнелии», бесспорно принадлежащей перу Томаса Кида.

Помимо этих двух пьес (вторая из которых является переводом трагедии «Корнелия» («Comelie», 1573) французского драматурга Робера Гарнье) мы не можем с уверенностью признать Кида автором каких-либо иных драматических сочинений. Ряд ученых приписывают ему утраченного «Гамлета» (созданного до 1589 г.), основываясь на документальных свидетельствах о присутствии подобной дошекспировской пьесы на английской сцене (предисловие Т. Нэша к роману Р. Грина «Менафон» («Menaphon», 1589)) и на определенном сюжетном сходстве шекспировского «Гамлета» с «Испанской трагедией»[416]. Однако это не более чем гипотеза, к сожалению, не доказуемая, коль скоро мы не располагаем текстом вышеупомянутого пра-«Гамлета».

Но у нас есть «Испанская трагедия», изучая которую можно вполне определенно судить об особенностях классической английской трагедии мести и проследить судьбу жанра у младших собратьев драматурга. Сам Кид реформировал жанр кровавой трагедии, черпая сюжет не у