«Адажио», или, как говорят французы, «адаже» – слово, образованное от итальянского ad agio, то есть «на отдыхе, в покое». Но для танцора этот танец ни в коем случае не означает покой. Исполняемый под темп от анданте (умеренный шаг) до ларго (очень медленно, с чувством), танец состоит из виртуозных растяжек, длительных балансов и невозмутимых пируэтов (медленного кружения на месте на одной ноге). Безупречно выдержанная демонстрация балетного силуэта, подобная безмолвной арии или медленно раскрывающейся орхидее, адажио соединяет неподвижность и движение и создает пластический портрет эмоции. Хотя мужчины могут быть очень выразительны в адажио, его главная красота – в позах на пальцах; адажио, несомненно, больше подходит гибкому женскому телу, и поэтому это танец женского рода, царство, где властвует она. Поскольку в основе адажио – медленное выстраивание поз, а образы его напоминают мерное, длинное дыхание, путешествие по извилистым коридорам движения в адажио более неторопливо, осмысленно, как будто балерина ведет нас по потайным ходам своего сердца. Адажио – скорее интровертный танец, он окрашен тенью сожаления и тоски; в нем нет принадлежности конкретному времени, и вечность с ним на короткой ноге; он подобен сводчатому собору, готическим руинам и древнему лесу. Любовь – самая частая (если не единственная) тема адажио. Первая часть гран-па-де-де – адажио, в котором танцор помогает танцовщице, выступающей на первый план, поддерживает ее и вторит ее движениям.

Однако аллегро и адажио – не взаимоисключающие понятия. Танец аллегро может содержать элементы адажио, а в адажио могут быть быстрые акценты. Подчиняясь диктату музыки или вступая с ней в спор для достижения выразительного эффекта, классический танец живет в диапазоне от аллегро до адажио. Особенно интересны и сложны типичные па аллегро, выполняемые в темпе адажио. Джордж Баланчин любил экспериментировать с этим необычным приемом, и его последний шедевр «Моцартиана» (1981) весь соткан из замедленных аллегро, отчего балерина на сцене воспринимается еще более величественной и недосягаемой фигурой. Выполняя сложные прыжковые гран-батри – особенно кабриоль деван – великие артисты балета, кажется, замирают на самой вершине, и в этот момент в аллегро прокрадывается элемент адажио.

«Жизель» – непревзойденный образец противопоставления аллегро и адажио, конфликта энергий, одной из которых соответствует первое действие, а другой – второе. Это усиливает другие драматические конфликты балета: день – ночь, жизнь – гибель, бессмертие – смертность. В первом акте действие разворачивается днем, под солнечными лучами; здесь властвует жизнь и аллегро, жизнерадостные и легкие баллоне и баллотте, символизирующие восторг первой любви и ее кажущуюся безграничность. Но к концу акта, в сцене безумия, те же па замедляются, становятся более «рваными». А во втором акте мы уже оказываемся в темноте, в лесу, в сыром тумане, где посеребренные лунным светом руки и ноги виллис вытягиваются в капканы-арабески; это царство адажио, царство полной луны.

В блестящей сольной партии королевы виллис Мирты – самой обиженной из всех невест-призраков – движения ее насыщены чувством и широки; кажется, она вот-вот взлетит на волне своих эмоций. Ее движения слишком объемны, слишком наполнены и не умещаются в такт, отчего возникает смутное, но неотвязное ощущение, что адажио виллисы «подрагивает», сбивается с ритма. Виллиса одновременно и легка, как перышко, и зациклена на своем танце; ее энергический поток скован кошмаром, приведшим ее к гибели. Жизель тоже воздушно легка, но в ее движении нет предопределенности, а основная эмоция в ее адажио – прощение.

Либретто «Жизели» написали двое мужчин, и поставили балет тоже двое мужчин – балетмейстер Парижского оперного театра Жан Коралли и великий артист балета Жюль Перро, хотя в титрах в итоге указали только имя Коралли. Историк танца Сирил Бомонт считает, что сюжетные танцы первого акта – работа Коралли, как и соло Мирты из второго акта, и групповые танцы виллис. Перро же, вероятно, поставил все танцы и сцены Жизели – он был наставником Карлотты Гризи и ее любовником. Именно Перро принадлежит страстно долгое па-де-де Альбрехта и Жизели из второго акта, напоминающее воссоединение Орфея и Эвридики, наполненное искрящейся интимностью и сопричастностью. Это адажио, пронизанное экстатическими нотами аллегро, его раскаленными добела стрелами.

Танцоры, особенно те, кто танцует «Жизель», хорошо отдают себе отчет в том, что балет – искусство конфликтующих энергий и первый акт «Жизели» сильно отличается от второго. Они тоже рассуждают о противопоставлении и о роли, которую оно играет в спектакле. «Движение в этом балете всегда противоположно тому, что чувствует сердце, – однажды сказала мне балерина Алессандра Ферри. – В первом акте на душе у Жизели очень легко, но она – реальная женщина, поэтому движение ее ближе к земле. Во втором акте это очень сильный, глубокий персонаж, но с очень легким телом – на самом деле его у нее теперь и вовсе нет».

Чтобы создать иллюзию «эфирности», требуется мастерски владеть верхней половиной тела и, хоть это и контринтуитивно, умение хорошо отталкиваться от земли. Это умение можно увидеть в знаменитой сцене второго акта, общем танце виллис: две их группы двигаются друг к другу с противоположных концов сцены, подпрыгивая в арабеске на опорной ноге, согнутой в деми-плие (фигура называется темп леве ан арабеск). Их траектории пересекаются, накладываются друг на друга и смешиваются в едином неистовом танце.

Завораживает «посвящение» Жизели в вилисы, следующее сразу за гипнотическим танцем кордебалета. Вызванная из могилы, Жизель выходит вперед, склонив голову. По команде Мирты она выполняет те же темп леве ан арабеск, что только что делали виллисы, но она взлетает в плие не по прямой, а вокруг себя, как вихрь – это символизирует ее переход на новый уровень существования. Поскольку на сцене темно, а Жизель по-прежнему смотрит вниз, от вращения может закружиться голова, так как балерина не может сфокусировать взгляд на одной точке. (Обычно при вращении танцовщица фиксирует взгляд в одном месте напротив себя как можно дольше, затем поворачивается и после оборота тут же возвращает взгляд в эту точку, повторяя это при каждом обороте.) Этот момент дезориентирует балерину и у многих исполнителей вызывает страх. (Гелси Киркланд при этом запрокидывала голову, что еще страшнее.) Русский балетный критик Аким Волынский описывал этот пассаж как «хаос движения… эмоциональный шторм. Но в то же время, как превосходно это хаотическое движение передает пробуждение от разложения и смерти!» (8)

Подобно удару молнии в романе Мэри Шелли, это аллегро гальванизирует Жизель. Но еще до начала второго акта балеринам, играющим роль Жизели, приходится спуститься в бездну. В своей книге «Жизель и я» Алисия Маркова, величайшая Жизель своего поколения, которая была пожалована титулом дамы-командора Ордена Британской Империи, пишет об Ольге Спесивцевой, которая, по мнению многих, была лучшей Жизелью всех времен. В юности Маркова училась у Спесивцевой, а в 1932 году наблюдала за ней из-за кулис, впитывая все нюансы ее исполнения. Сцена безумия Жизели в исполнении Спесивцевой и ее смерть в конце первого акта заставили Маркову рыдать: «Это было четвертое балетное измерение. Меня такому не учили». В гримерной, готовясь ко второму акту, Спесивцева «окунала свои шелковистые черные волосы в ведро с водой, чтобы после хаоса сцены безумия они снова лежали ровно». В те дни у танцоров не было ни сеточек для волос, ни лака – все это появилось позже. Описание этого приготовления, этого крещения в ведре, пробирает до костей. Даже если вода была теплой, представьте, какими холодными вскоре становились волосы Спесивцевой. На ум приходят строки Гейне об эльфах «в белых платьях с вечно мокрым подолом».