Какой бы ни была точная дата, ясно одно: для искусства классического танца множественные пируэты стали очередным прорывом, способом уместить в единицу музыкального ритма чуть больше кинетического действия; тем самым множественный пируэт расширил арсенал выразительных средств балета. Когда персонаж испытывает сильные эмоции, его переживания кажутся более интенсивными, если танцор исполняет двойной пируэт вместо одинарного или тройной вместо двойного. Но умножение числа оборотов не может выглядеть неряшливо или выбиваться из музыкального ритма. Ко всем пируэтам предъявляются неизменные требования чистоты, не зависящие от количества вращений. Поскольку тройные пируэты на пуантах редко бывают столь же плавными и легкими, как двойные, балетоманы спорят, что лучше: два превосходно выполненных оборота или три более стремительных, но хаотичных? На каждого балетомана, ценящего качество выше количества, найдется тот, кто придерживается подхода «все или ничего». Если балерина выполняет пируэт с поддержкой – то есть партнер слегка поддерживает ее сзади, помогает держать баланс и придает импульс вращению – зрители ждут, что число оборотов будет больше.

Есть балерины, которым пируэты даются естественно – счастливицы! Джиллиан Мерфи играючи выполняет тройной пируэт и даже добавляет четвертый оборот, потому что остались лишних полсекунды – а почему бы и нет? Однако и те, кому пируэты даются легко, признают, что эта фигура требует определенного психологического настроя. Когда в интервью журналу «Ballet Review» Мерфи спросили, как у нее получается так ловко вращаться, она сначала ответила: «Не знаю… я стараюсь об этом не задумываться». (Нет проблемы – нечего о ней и тревожиться.) Журналиста не удовлетворил такой ответ, и тогда Мерфи добавила, что для многих танцоров основным препятствием становится страх. «Стоит вам испугаться, на миг задержать дыхание – вы выходите из плие и напрягаетесь». Мерфи также повторяет ключевое для балета слово: полярность. «[В пируэте] есть стабильность, исходящая от центра, но есть также нисходящая тяга и влечение к земле, противопоставленное вытяжению корпуса вверх. Эта полярность ощущается во всем теле». (2)

Одновременное стремление к противоположным полюсам – земле и небу – натягивает вертикальную ось пируэта, но не только: оно создает накал. Аким Волынский, между прочим, задавался вопросом, не образовано ли слово «пируэт» от древнегреческого корня pyr, что значит «огонь». «Огненный круг, – пишет он, – вот что такое пируэт». Но круги пируэта не всегда огненные. Они могут быть хрустальной диадемой, колодцем желаний, вихрем внутренних терзаний, гибельным водоворотом, лилией, спиралью из розовых лепестков. Ведь поворот вокруг себя – естественное следствие разворота бедра; этот цветок расцветает из выворотности. (3)

Танцоры, чьи отношения с вращением сложны, чьи пируэты неустойчивы, «подобны вращению лопастей ветряной мельницы ума», постоянно ищут ключик, волшебную палочку, которая поможет вращаться без осечек. Укрепляй пресс! Переноси вес вперед! Расслабься и поддайся импульсу! Но самые красивые пируэты почему-то получаются у тех, кто вращается не так уж идеально; они медленнее, в них ярче ощущается эмоция и стремление вверх; эти пируэты воздушнее. Слишком рафинированный пируэт, чересчур «лакированный», начинает выглядеть искусственным; таким пируэтам место в цирке.

В споре о том, где искусство, а где – трюк, главным камнем преткновения, безусловно, являются тридцать два фуэте ан турнан (fouettés en tournant) из третьего акта «Лебединого озера». Эта последовательность появилась в «Лебедином озере» в постановке Мариинского театра 1895 года; она исполняется в кульминации па-де-де Черного лебедя. Впервые ее станцевала итальянская балерина Пьерина Леньяни. В фуэте ан турнан во время вращения нога выбрасывается в сторону на высоту бедра, а затем подтягивается обратно. Это движение работающей ноги сопровождается движением опорной ноги «вверх-вниз» (релеве – плие) и очень похоже на работу венчика, взбивающего яичные белки. Фуэте Черного лебедя выполняются под быструю музыку – у Чайковского обозначен темп «аллегро» – а число тридцать два для многих балетоманов почти сакрально. Балерина, танцующая Одиллию, должна выполнить все тридцать два фуэте ровно, а не шатаясь по сцене, как сбитая кегля.

У большинства балерин фуэте Одиллии вызывают трепет – это балетный эквивалент верхнего «до» в арии Аиды «О моя родина», которого страшатся все оперные сопрано. Большинство выполняют не все тридцать два фуэте, а лишь двадцать восемь, двадцать девять или тридцать (и это просто превосходно). Многих при этом сносит вправо, влево или к краю сцены. Некоторые доходят до половины и «бегут с корабля», завершая танец кружением по сцене в турах пике. Список балерин, решивших в свое время отказаться от тридцати двух фуэте, впечатляет: Ольга Преображенская, Анна Павлова, Александра Данилова, Наталья Дудинская (а ведь она прославилась своими турами), Алисия Маркова, Майя Плисецкая, Антуанетт Сибли. Все они махнули на фуэте рукой!

Так зачем вообще делать фуэте? Во-первых, есть традиция и связанные с ней ожидания. Во-вторых, фуэте – это чистый восторг: то, как они ложатся на музыку, как становятся нарративным дополнением любого балета. Вихрь фуэте уносит принца Зигфрида; он бьется в любовной лихорадке, он ослеплен страстью. Балетная доминатрикс Одиллия бьет ногой в фуэте, как кнутом, выбивая у Зигфрида признание в любви, заставляя его предать Одетту. Поэтому тридцать два фуэте в «Лебедином озере» – это трюк во всех смыслах этого слова. В этом суть тридцати двух фуэте.

Безусловно, у каждого артиста свои сильные и слабые стороны. Но справедливо ли это, когда одна балерина выполняет все тридцать два фуэте и несет за них ответственность перед зрителями, а другая заменяет их чем-то попроще? Если балерина не может выполнить тридцать два фуэте, может, ей и не стоит танцевать роль Одетты-Одиллии? (Раньше на эти роли часто брали двух балерин.) Или следует уважать мудрость артиста, который сделал эстетический выбор, основываясь на своих реальных технических возможностях, и оценивать уже то, что получилось в результате этой замены? На эти вопросы нет правильного ответа. Лично мне нравятся красивые фуэте, выполненные строго под музыку, даже если их меньше тридцати двух; я не возражаю даже, если балерина «съезжает» в фуэте к краю сцены, – главное, чтобы ее не относило далеко от центра. С опытом у вас появится свое мнение по этому вопросу, которое вы сможете достойно обосновать.

До сих пор мы говорили о вращениях как об отдельной фигуре – пируэт, тур, фуэте. Но вскоре вы поймете, что в классическом танце вращения происходят очень часто. Танцор, который умеет вращаться, всегда собран, в любой момент готов изменить курс, и это обычное дело в балете, где поправка ан турнан (в повороте) может быть добавлена почти к любому па. Арабеск, жете, су-сю – все эти фигуры могут быть ан турнан. Вращения позволяют танцору владеть пространством, владеть своим телом, как музыкант владеет голосом или музыкальным инструмента, только в трех измерениях. В «Песни любви Дж. Альфреда Пруфрока» Т. С. Элиота есть такие строки: «Каждая минута – время/Для решенья и сомненья, отступленья и терзанья»[35]. В балете эти «решенья и сомненья» обретают плоть.