Наконец, есть во вселенной пируэтов и туров еще одна переменная – направление, в котором они совершаются. И это не север, юг, запад или восток, а ан деор (en dehors) – наружу – или ан дедан (en dedans) – внутрь. Термин ан деор (наружу) означает, что поворот идет в сторону поднятой работающей ноги и от опорной прямой ноги. Еще со студенческих времен я помню, что ан деор у меня ассоциировался с открыванием двери, потому что поворот к работающей ноге действительно похож на дверь, распахивающуюся в беспредельное пространство. В нем есть чувство, что вы входите: я здесь! В тур ан деор вы открываетесь. По сути, это выворотность ног, продолжающаяся движением.

Ан дедан означает «внутрь». Пируэт обращен к прямой опорной ноге, внутрь, вглубь, если так можно выразиться. Это внутренняя спираль, фигура сумрачная, означающая тайну, амбивалентность или стремление уберечь, защитить что-то сокровенное; поэтому она чаще используется в адажио, где медленное вращение увлекает нас во внутренний мир танцора.

Ан деор и ан дедан можно сравнить с мажором и минором в музыке. Зная тональность этих пируэтов, вы сможете понять, почему та или иная танцевальная последовательность оказывает на вас такое действие: бравада и убедительность ан деор; неторопливость и интроспекция ан дедан.

Есть пируэты, которые очень хочется проанализировать, особенно те, что выбиваются из общего ряда. Давайте снова вспомним посвящение Жизели в вилисы на кладбище, ее мрачное и быстрое кружение в арабеске, мертвую материю, которая вдруг начинает шевелиться и, к удивлению своему, жить. Это тур ан деор, то есть фигура, которая должна быть проникнута легкостью и балансом. Но поскольку работающая нога – в данном случае правая – вытянута назад в арабеске, а правая рука Жизели тянется вперед и вверх, она словно вращается на краю обрыва, будто справа от нее находится головокружительный отвесный уступ, а за ним – пустота.

В каком измерении танцует Жизель? В плоскости между бытием и «ничто»? Между призрачным парением и гравитацией, подземельем, кишащим червями, и туннелем, прорытым из подземелья наверх? Она то вспыхивает, то гаснет, как светлячок, который только учится биолюминесценции; то выходит на лунный свет, то погружается в туман. Поразительно, что какое-то вращение способно заставить нас задаваться такими вопросами.

29 мая 1913 года в Париже Сергей Дягилев и его блестящая труппа «Русский балет» предъявили на суд зрителей постановку тревожную и пророческую; ее невозможно было отнести к какой-либо категории, при этом она была пронизана глубоким символизмом, темпераментна, лирична. Первый публичный спектакль состоялся на открытой репетиции, и тогда, казалось, балет приняли хорошо. Но его премьера следующим вечером вызвала в зрительном зале настоящий мятеж и стала самым знаменитым – или печально знаменитым – освистанием в истории балета. В первоначальном виде балет показывали от восьми до одиннадцати раз (в разных источниках указаны разные данные). Последние четыре спектакля сыграли в Лондоне. После этого, в соответствии с политикой компании, спектакль сняли с репертуара, и к 1920 году об оригинальной постановке забыли. Музыка к балету – ее написал смелый молодой композитор Игорь Стравинский – была такой же противоречивой, как и хореография, и она-то как раз не забылась, а стала классикой, которая по сей день завораживает своей мощью. Вы наверняка догадались, что речь о «Весне священной». Этот балет вошел в историю как эпическое попрание основ – всего, что было так дорого ценителям балета.

Карьера Дягилева началась в России – он был редактором журнала «Мир искусства», роскошного и намеренно противоречивого издания, пропагандировавшего новые веяния в искусстве. Балетную труппу, которую он основал в 1909 году уже на Западе, тоже можно назвать «миром искусства». Сильной стороной «Русского балета» всегда было сотрудничество, момент озарения, когда «правильный» композитор, хореограф, художник и танцоры сходятся, чтобы вместе прийти к общей цели: создать балет, который будет поражать. «Étonne moi, – говорил Дягилев своим коллегам, – поразите меня». Вот что пишет о первых годах труппы критик Старк Янг: «В каждой постановке была завершенность, единство, идеальная гармония разностей… такого я не видел прежде и ни разу не видел с тех пор». В «Русском балете» классический танец считался не просто равным остальным почтенным формам искусства; он был primus inter pares, первым среди равных. (1)

«Балет, пожалуй, самое красноречивое из всех зрелищных искусств, – писал один из коллег Дягилева художник и критик Александр Бенуа в 1908 году. – В балете есть что-то от литургии; этой ассоциацией мы в последнее время сильно увлечены». (2)

В первые годы хореографом «Русского балета» служил Михаил Фокин. Именно он в 1910 и 1911 годах поставил самые знаковые балеты труппы: «Шахерезаду», «Жар-птицу», «Видение Розы» и «Петрушку». В последние два года существования труппы к ней присоединился молодой Джордж Баланчин и поставил свои первые шедевры – «Аполлон Мусагет» (в 1957 году название балета укоротили, и он стал называться просто «Аполлон») и «Блудный сын». Между Фокиным и Баланчиным были еще три хореографа, и каждый из них привнес в балет что-то новое: Вацлав Нижинский, его сестра Бронислава Нижинская и Леонид Массин (Мясин). Из этих троих именно Нижинский изменил облик классического балета, и его третья работа – «Весна священная» – стала воротами из XIX века в XX. Точнее, не совсем так: воротами стал сам «Русский балет», с его блистательными артистами и неизмеримым влиянием. А «Весна священная» была предвестником перемен.

В этой главе мы разберем «Весну священную», потрясшую и в одночасье изменившую балетный мир – ее решительный разрыв с классикой, ее уход от обольстительной и лицемерной Belle Époque, «прекрасной эпохи». Хореографическая техника в этом балете шла в разрез со всем, что было принято прежде, от призрачной воздушности не осталось и следа, а вместо утонченной балерины в центре внимания оказалась простая девушка – ее называют то Избранницей, то Избранной Девой, – которой в последние минуты балета была уготована смерть. В фигуре Избранницы пересеклись пути классического балета и современного танца. Что ждет балерину в XX веке? Как хореографы классического балета будут использовать ее уникальный статус, воплощая в нем культурные изменения последующих десятилетий и собственные художественные поиски? Станут ли ее почитать или высмеивать, низведут или возвеличат? Ответ на последний вопрос: все перечисленное. Но давайте сначала вернемся в 1913 год, к «Весне священной».

Это балет о племени первобытных людей, мечущихся между страхом и благоговением, невежеством и фантазией. Каждую весну племя, чтобы умилостивить грозные природные силы, приносит юную девушку в жертву богу Солнца Яриле. Таков ритуал – жертвоприношение Избранницы. По словам режиссера-постановщика и администратора «Русских балетов» Сергея Леонидовича Григорьева, «Весна священная» «состояла из двух актов, но внятного сюжета у балета не было; все действие заключалось в чередовании ряда примитивных ритуалов. За исключением одного танца, сольных номеров не было – только групповые». Историк танца Сирил Бомонт, который видел «Весну священную» в Лондоне и восхищался ею, писал, что групповые конвульсии артистов в этих танцах стали «сильнейшим шоком и вызовом привычным представлениям о балете». В одиноком сольном танце, о котором пишет Григорьев – «Великой священной пляске» (танец жертвоприношения) – Избранница дрожит, мечется, корчится и рвется в ночное небо, как будто там надеется найти спасение. Она танцует, пока не падает замертво. (3)