мировой пандемии свиного гриппа весной и летом 2009 года. Здесь, разумеется, просматривается очевидная аналогия: присутствие Али в Москве сравнивается с присутствием опасного вируса. Власти регулярно обыскивают его, раздевают догола и заливают химикатами в дезинфекционной камере, предназначенной для мигрантов, бродяг и бомжей. В этом видно стремление не столько избавить его от заразных болезней, сколько избавить Москву от него самого. Действие фильма разворачивается в невидимых пространствах города – на товарных станциях, в борделях, на задворках, на рабочих площадках, в бараках. Заржавленные двери товарного контейнера ведут в импровизированное общежитие с двухъярусными нарами, где между сменами отдыхает десяток гастарбайтеров. Лица, фигурирующие в массовых сценах фильма, характеризуют Москву не как деловой или культурный центр, а как средоточие незримой эксплуатации и ее жертв: мы видим безмолвные бригады рабочих, которые трудятся на стройках и на лесозаготовках, едут на работу в автобусах в предрассветные часы, мешают бетон, из которого строится город, и ищут бюрократическую поддержку в сырых полутемных подвальных помещениях.

Телевизионная передача служит связующим звеном между событиями, происходящими на экране, и внутренним миром Али, а также подчеркивает отсутствие общения в повествовательной ткани фильма. За трансляцией новостей о вирусе следует эпизод, в котором лесозаготовительная машина продирается сквозь лес, – это та самая машина, которая заберет жизнь сына Али. Когда Али узнаёт о гибели сына, телевизор включен, но работает без звука. Али ни с кем не говорит о смерти сына – и потому, что не хочет, и потому что ему этого не позволяет языковой барьер между ним и большей частью Москвы. Фильм переходит от одного бессловесного эпизода к другому, где фразы и отрывки из телевизионных передач заменяют диалог и в конце концов служат единственным выражением скорби Али. Критики усмотрели в «Другом небе» «ритмическое влияние» режиссера А. П. Рехвиашвили, в частности его «Грузинских хроник XIX века» (1979), хотя в первые пять минут фильма Рехвиашвили звучит больше диалогов, чем за весь фильм «Другое небо»[54].

При всей бессловесности фильма в нем постоянно присутствуют шумы Москвы. Мы слышим бесконечный гул транзита: громкоговорители, шум автомобильных двигателей, катящиеся чемоданы, шлепанье ног по твердому полу. Рабочие и транспортные шумы заглушают все остальное, не оставляя места мыслям и рефлексии. Есть труд, есть движение и снова труд. Нет даже намека на какие-либо памятники, башни и шпили, которые так часто служат литературными, культурными и визуальными метонимиями города и всей страны; это напоминает то, как изобразил Москву Вен. Ерофеев, в чьей повести «Москва – Петушки» (1973) подвыпивший рассказчик постоянно ходит по городу, но так ни разу и не видит Кремля. Единственное узнаваемое место в фильме – это Казанский вокзал, главный перевалочный пункт для приезжающих в столицу из отдаленных мест и отбывающих обратно.

Если сквозь городские шумы все же прорывается речь, то языком, несущим смысл, в «Другом небе» служит только таджикский. По-русски, даже с помощью переводчика, Али может сообщить в полицию только самые основные сведения о своей жене. В архивах морга, куда он приходит в поисках информации, записи о покойниках беспорядочно свалены на полу в подвале, без какой-либо видимой логики их хранения и без уважения к умершим. Информация о его жене передается только из уст в уста от земляков и только на таджикском языке. Москва недоступна Али и как город, и как символическая система. Если язык, как утверждал Мамардашвили, делает мысль возможной, то отсутствие языка указывает на пробел в сознании [Мамардашвили 2013: 41]. В «Разжалованном» А. Сокурова сознание прорывается в любую предоставленную ему щель – сквозь шум транспорта, по радио, в кинотеатре, в отражении человеческого лица в водяном шаре. В «Другом небе» Д. Мамулия создал мир, противоположный сокуровскому, мир, в котором метафорическое отсутствие сознания – отсутствие связей между людьми, городской шум, в котором тонут прочие звуки, – представлено отсутствием языка.

В то же время Али и его семья никоим образом не романтизированы. Хотя в фильмах «новой волны» было принято предпочитать национальный язык, антураж и актеров «экспортным» (то есть русским или европейским) темам, первые кадры фильма, изображающие сельский дом Али и его семьи, не представляют степь в ностальгическом свете. «Другое небо» открывается эпизодом, в котором Али с сыном грузят больных и мертвых коз в грузовик, в то время как над ними пролетает самолет; они едут по дороге, а мимо них с шумом проносятся легковые автомобили и мотоциклы. Возможно, семейная жизнь Али была отравлена исчезновением жены; возможно, что человеческие отношения где бы то ни было, в Москве или в степи, хрупки и надломлены. Пороки современности проникли в узбекскую деревню в виде пачки стодолларовых купюр, накопленных Али на поездку, – сумма, почти равная цене, выплаченной за гибель его сына на московской лесопилке. В степи, как в Москве, между людьми отсутствуют проблески доброты, даже в семейных отношениях отсутствует тепло. Подобно тому как «Разжалованный» Сокурова сопротивляется популистскому толкованию продвижения героя вниз по советской общественной лестнице, так и в «Другом небе» экзистенциальные и концептуальные проблемы (такие как молчание, отсутствие общения, язык) оттесняют в сторону социальные трактовки[55].

Выбор актеров для «Другого неба» в равной степени содержит метафору лиминальности. Сами актеры служат отражением гибридных личностей и профессий персонажей, роли которых они исполняют. После долгого и тщетного поиска исполнителя роли Али среди московских гастарбайтеров (все они были слишком колоритны, сетует Мамулия) режиссер остановился на Хабибе Буфаресе – тунисском строителе, живущем и работающем во Франции и уже снимавшемся в кино [Мамулия 2016]. Роль сына Али играет Амирза Мухамади, афганский мальчик-беженец, посещающий школу в Москве. На роль жены Али Мамулия выбрал Митру Захеди, иранку, более двух десятилетий живущую в Берлине. После долгого поиска исполнительницы Мамулия выбрал ее за одну только внешность [Там же].

В 2018 году Мамулия описал свою первую встречу с Мамардашвили. Это произошло в коридоре тбилисского Института философии, который тогда назывался Институтом марксизма-ленинизма:

Навстречу мне шел красивый мужчина в светлой модной рубашке. Он курил трубку. Он не был похож на философа. Я точно знал, философ – это когда «до дыр». По коридору шел Мераб, щеголь, франт. Дыры в подошве не было и в помине. Он выглядел не так, как остальные философы. В тот осенний день он просто прошел мимо меня, оставив за собой терпкий запах табачного дыма. В этом запахе и в той ауре, которую он нес, постепенно стало выкристаллизовываться что-то, что впоследствии я смог определить как свое я. Оно было связано с каким-то настроением, которое с того самого