Мамардашвили к тому времени уже отошел от постоянной преподавательской работы и, по словам Мамулии, «находился где-то за своими кулисами» [Там же]. Тем не менее, как пишет режиссер, он «попадал под влияние [Мамардашвили], выходил из него, опять попадал» [Там же].

В изображении Москвы Мамулия пользуется той же театральной метафорой: есть открытая всем авансцена, а есть и скрытое от глаз закулисье. В Москве можно избежать столичного расточительства и «позитивности», царящих на авансцене города, бродя по его бессознательному, «как в лабиринте» [Мамулия 2010в]. Действие «Другого неба» разворачивается в этих подземных и пограничных пространствах, намеренно скрытых общественным лицом города. «Мы вообще живем в фиктивном мире… И если мы не видим, что он фиктивен, мы оказываемся тоже несуществующими», – говорит Мамулия [Мамулия 2016]. Москва, лишенная каких-либо явственных примет Москвы и даже России, может выступать здесь как любая болевая точка глобалистического кризиса в широком смысле. Иными словами, снимая Москву, при этом не показывая Москвы, Мамулия распространяет свою притчу на любое другое место и время.

Говоря об антропологической катастрофе, Мамулия определяет ее как «самый страшный вид коррупции – добровольной, душевной коррупции, где все уже заранее продано, продано на уровне ментальном» [Там же]. В этих условиях существования сознания «человек, проданный на ментальном уровне, продавший свой образ…» вынужденно «проваливается» в контекст, «который вписывает тебя в эту систему, превращает твое высказывание в оружие и усиливает то, против чего ты можешь выступать» [Там же]. Хотя Мамулия напрямую не использует слово «сознание», для него, как и для Мамардашвили, понятия разума, мышления и языка имеют принципиальное значение в понимании основных болезней современной эпохи.

В «Другом небе» отсутствие языка символизирует полное отсутствие общения: не только словесного общения, а вообще какой-либо связи между людьми. Мы также видим, как, совсем в духе Мамардашвили, отсутствие языка приводит к отсутствию самопознания. Фильм пронизан холодной логикой московского антигуманизма, и человек лишается сознания – знания как о самом себе, так и о других, – находясь в атопическом пространстве анти-Москвы Мамулии. «Варвар – это человек без языка», – пишет Мамардашвили, и Мамулия создал портрет этого современного варварства: оно проявляется не в физическом насилии и не в безудержным фанатизме, а в отсутствии языка, межличностных связей, самопознания и, следовательно, в отсутствии сознания в том смысле, в котором понимал его Мамардашвили [Мамардашвили 2013: 41].

И Мамулия, и Мамардашвили, похоже, обеспокоены ощущением утраты цивилизации, понимаемой как своего рода качество общения и взаимодействия. Для обоих язык – общение, открытость, понимание – это основополагающий компонент цивилизации. И так же, как символическая абстрактность изображения Москвы в «Другом небе», творчество Мамардашвили выводит опыт его читателя за пределы советского контекста в недоступную в то время, когда он читал свои лекции, категорию «европейскости».

С точки зрения М. Николчиной, в работах Мамардашвили понятие Европы – «это условное обозначение человека» [Ni-kolchina 2014: 86]. По словам самого Мамардашвили, прилагательное «европейский» не относится к территориальной принадлежности, а «является каким-то другим срезом человеческого бытия, в том смысле, что Европа не есть географическое понятие, Европа может быть в Токио, и ее может не быть в Москве, Европа может быть в Гонконге и может не быть в Москве» [Мамардашвили 1991а: 240]. В прочитанной в 1988 году в Париже лекции под названием «Европейская ответственность» он назвал «европейскими» те цивилизации, которые восприняли культуру правового государства, и определил «Европу» как те цивилизации, которые управляются правовым государством и в которых слушают внутренний голос, впервые упомянутый в Библии [Мамардашвили 1992: 38-39]. В рамках этого определения Советская Россия не подпадала под определение «европейской» ни по первому, ни по второму критерию: Просвещение миновало Россию, объясняет он [Мамардашвили 2013:201]. Европа для Мамардашвили была тем, к чему следует стремиться.

Однако человек в его представлении – это, говоря словами Платона, «вечное, не имеющее возникновения бытие и… вечно возникающее, но никогда не сущее» [Платон 2007,3.1: 509-510]. В «длительном усилии» быть человеком высказанное слово приняло на себя важную функцию [Мамардашвили 2013: 42]. Мамардашвили рассматривал высказанное слово как социальный факт. Но не любое слово, а только подлинное: «Коммунистические слова не имеют смысла», – говорил он Пьеру Бельфруа [Бельфруа 2008]. Язык – это тот способ, которым мы транслируем в мир парадоксальность и глубину сознания, и только подлинное слово заслуживает того, чтобы быть переданным. Хотя можно легко оспорить определение Мамардашвили «подлинности», нам важно признать его акцент на языке как проводнике трансцендентного, поскольку метафизика выражается «в гении нашего [естественного] языка» [Мамардашвили 20126: 260].

Прямая дань уважения Мамулии к своему учителю содержится в самом названии фильма. «Другое небо» – так называлось интервью, которое Мамардашвили дал журналу «Латинская Америка» в год своей смерти, год, когда он умер от сердечного приступа на таможенном терминале московского аэропорта Внуково по пути из Европы домой в Тбилиси. Метафоры изгнания и странствия, на которых строится «Другое небо», были также частью жизни и работы Мамардашвили. В последнее десятилетие своей жизни он особенно откровенно говорил о том, чего стоит позиционировать себя не как идеолога и не как диссидента, не как гражданина России и не как эмигранта. «Я не боюсь гражданской смерти, – писал он в 1990 году, размышляя о трудностях, с которыми сталкивался за время своей деятельности. – В свое время моими угнетателями были сами грузины, ложь, агрессивное невежество и самоуправство правящей части моего собственного народа. Именно от них я и мне подобные уходили во внутреннюю эмиграцию» [Мамардашвили 1990а]. С помощью понятия «гражданской смерти» Мамардашвили определял свое положение в советской системе, а о философии говорил, что это «упражнение в смерти, подготовка к ней» [Дуларидзе 1991].

«Гражданская смерть» – образ, связанный с отсутствием общественных / социальных структур на российском и советском пространстве. Но он не затрагивает того, что происходит после этой смерти, – возможности трансцендентного внутри мысли Мамардашвили. Хотя Мамардашвили редко затрагивал духовные вопросы, трансцендентное играло важную роль в его понимании сознания. В четвертой главе мы рассмотрим поиск трансцендентного и способы, которыми он прокладывает путь сквозь абсурд, как в творчестве Мамардашвили, так и в последнем фильме режиссера А. Балабанова «Я тоже хочу».

Глава 4

Алексей Балабанов. «Замок» (1994) и «Я тоже хочу» (2012): Кафка, абсурд и смерть формы

У нас в институте лекции по философии читал Мераб Мамардашвили. Он не любил рассуждать о мистических вещах, но буквально каждую лекцию нам говорил о том, что в человеке есть иррациональное звено, выводящее его в метафизику, анализировать которую невозможно, потому что у