типа строительства должна была стать застройка юго-западной части Москвы[322]. Война нарушила эти планы, но она же и ускорила поиски советских архитекторов в области стандартного проектирования, обретение ими соответствующего опыта и непредвиденным образом способствовала расширенному и ускоренному его применению.

Советские архитекторы в годы войны не были одиноки в этом стремлении к стандартизации и индустриализации. Их искания стали частью общего интернационального сдвига. В начале 1940-х годов во всем мире бурное развитие оборонной промышленности подталкивало архитекторов к поиску новых методов. В США такие ведомства, как Администрация по защите фермерских хозяйств и Федеральное управление трудоустройства, применяли в строительстве военного времени заводские строительные заготовки, появившиеся в пору реализации Нового курса Рузвельта. Эти и другие организации, зачастую привлекая к работе архитекторов-модернистов, строили массовое дешевое жилье для рабочих, занятых в американской оборонной промышленности. Предвидя послевоенный строительный бум, американские компании, работавшие на оборонные нужды страны, также стремились приспособить строительные методы, применявшиеся в военное время, к условиям обычной жизни в надежде, что они будут востребованы американскими обывателями после победы над Гитлером. Некоторые компании даже пытались превратить армейские металлические сборные модули в гражданское жилье. Например, сборочный завод Beech Aircraft в Уичите, штат Канзас, после войны переориентировался на выпуск дома «Димаксион Уичита» – футуристического круглого купольного сооружения, внешне напоминавшего крышу силосной башни. Спроектированный архитектором-мечтателем Р. Бакминстером Фуллером, этот дом стоил недорого, легко транспортировался и монтировался из деталей, изготовленных из применяемой в самолетостроении легкой стали. Несмотря на шумную рекламу, эта модель так и не нашла спроса[323]. Хотя эксперимент с «Димаксионом» так и остался на стадии производственного образца, в целом инновации, разработка которых ускорилась благодаря военным нуждам, после подгонки и трансформации находили применение в мирной жизни США.

В Америке переход от военного к послевоенному строительству сопровождался параллельным процессом: утверждавшаяся в американской культуре эстетика модернизма проникала в широкие массы. Применение в военное время произведенных на заводе типовых строительных заготовок приближало «победу модернизма» в Америке[324]. Американские компании, такие как Beech Aircraft, Revere Copper and Brass или US Gypsum Company, стремились перейти от работы по оборонным контрактам к строительству жилья и, продвигая свою продукцию на рынок, старались, по замечанию Эндрю Шэнкена, «исподволь связать облигации военных займов с современным дизайном и представить модернизацию наградой за жертвы военной поры»[325]. И в СССР, и в США в годы войны воплощались в жизнь такие модернистские идеалы, как мобильность и модульность. А в первые послевоенные годы градостроители обеих стран стремились обмениваться знаниями в области потенциального применения промышленных строительных заготовок в мирной жизни. Но пройдет еще десятилетие, прежде чем советские архитекторы снизойдут до заготовок заводской сборки и до сопутствующей им модернистской эстетики и найдут им применение в таких масштабах, в каких они использовались в первые послевоенные годы в Западной Европе и в США. Американская же тяга к модернизму сохранится еще многие десятилетия и в итоге вымостит широкую дорогу интернациональному стилю, расцвет которого начнется в США после 1945 года[326].

В послевоенные годы для советской архитектуры был характерен неоклассический стиль, одновременно возрастал интерес к национальным, народным традициям. Однако стойкое пристрастие советских зодчих к традиционным стилям не мешало им применять современные строительные методы и материалы заводского производства. Большинство советских архитекторов просто не видели никакого противоречия между неоклассическим подходом к проектированию и использованием новейших строительных методов. Более того, доктрина социалистического реализма, принятая в середине 1930-х годов, даже предписывала совмещать современные технические достижения с верностью классическим формам. В 1930-е годы советские архитекторы принялись организованно черпать вдохновение в «лучших образцах» классического прошлого, параллельно используя новые достижения строительной отрасли. Московская улица Горького (Тверская), в 1930-е годы предпоследний оплот сталинского классицизма и высокой культуры, была застроена с применением ускоренных конвейерных методов строительства, а также перекрытий, стен и декоративных панелей блочно-сборного типа[327]. Одно архитектурное бюро вполне могло придерживаться сразу множества разных подходов, так что какие-то проекты явно тяготели к классике, а другие – к модерну. Именно так дело обстояло с московской мастерской Дмитрия Чечулина.

В 1944 году Вера Бровченко уже вернулась в Москву и снова трудилась у Чечулина. В последний год войны в его мастерской кипела работа. Некоторые из занятых здесь архитекторов возобновили разработку довоенных проектов, которые пришлось бросить в 1941 году Другим – как и Бровченко – поручили новые задачи, в которых суровые принципы, освоенные в военное время, применялись уже к нуждам Москвы. Проект, которым занималась Бровченко, предусматривал использование гипсовых блоков: по ее словам, так строился «первый в истории Москвы микрорайон»[328]. В 1944 году в Москве уже возобновлялось гражданское строительство, и жилой район, в разработке которого участвовала Бровченко, – на Октябрьском Поле на северо-западе столицы, – стал экспериментом в области быстрого массового возведения малоэтажных домов[329]. Пока осуществлялся этот проект, другие архитекторы занимались решением другой задачи – монументальной и мемориальной. Ленинградский путепровод (вскоре переименованный в мост Победы) стал одним из первых сооружений в Москве, увековечивавших память о войне. Этот мост, спроектированный Чечулиным в сотрудничестве со скульптором Николаем Томским и достроенный еще до окончания войны, был возведен в память о Битве за Москву, состоявшейся осенью 1941 года. Перед въездом на мост вырастали фигуры двух бойцов – мужчины и женщины. Женщина держала в поднятой руке винтовку, рука мужчины указывала на запад, откуда пришли немецкие захватчики[330]. Эти фигуры олицетворяли защитников города, отразивших атаку немцев на советскую столицу, и возвещали ту большую победу, которая вскоре будет одержана и в реальности.

К концу войны советские архитекторы оказались в подчинении у ряда новых государственных учреждений, созданных в силу необходимости в военные годы. Двадцать девятого сентября 1943 года, предвидя масштабные задачи грядущего периода восстановления страны, Президиум Верховного Совета СССР учредил Комитет по делам архитектуры при Совнаркоме СССР. Этот комитет создал более прочные связи между архитекторами и советским государством[331]. Он подчинялся высшему органу государственной власти – Совнаркому СССР (переименованному в 1946 году в Совет Министров, или Совмин). Как это было и в многоуровневой системе творческих союзов, учрежденных в начале 1930-х, этот всесоюзный комитет контролировал разветвленную систему нижестоящих управлений республиканского и городского уровня, а те, в свою очередь, стояли над областными и районными профессиональными объединениями внутри каждой из советских республик. Комитету при Совнаркоме предстояло стать самым главным органом, управлявшим архитектурными учреждениями страны в послевоенный период; с 1943 года ему подчинялась даже Академия архитектуры СССР. В течение первых четырех лет этот комитет возглавлял