факт демонстрации частного досуга на экране и — как следствие — медиатизация приватной сферы, акцентирование ее важности и символическое возвеличивание понятия «личная жизнь».

Во-вторых, курортное пространство позиционируется как место для творчества. Для зарождающейся в 1990-е годы поп-индустрии важным становится миф о свободе самовыражения и приоритете артистического начала. Чем меньше того и другого остается в реальной индустрии, тем настойчивее она их конструирует в визуальных образах. Курортный ландшафт становится выигрышной декорацией для творчества, пространством вдохновения, под нужды которого его норовят всячески обустроить. Самый простой и действенный способ заключается в привнесении в природный пейзаж музыкальных инструментов. Так, в клипе на песню «Мальчик хочет в Тамбов» Мурата Насырова фигурируют ксилофон и маракасы; в клипе «За розовым морем» Татьяны Овсиенко — ударная установка, гитары и труба; а в «Тополином пухе» группы «Иванушки International» на берег моря выносятся микрофоны и звукорежиссерский пульт.

3.3. Двор и школа

Несмотря на то что 1990-е принято воспринимать как время отказа от всего советского, в клипах этого периода часто появляются зарисовки дворово-соседской среды и возникает неотделимая от них тема коллективного быта. В таких видео создается самодостаточный универсум с массой причудливых, непохожих друг на друга персонажей. Герои клипов занимаются своими делами: выпивают за общим столом во дворе (Аркадий Укупник — «Поплавок»), готовят еду и развешивают белье на кухне («Дюна» — «Коммунальная квартира»), совместно наводят марафет одной из подружек («Руки вверх» — «Студент»), отплясывают все вместе зажигательный танец (Татьяна Овсиенко — «Наш двор»), нянчат детей, выбивают пыль из подушек и пьют шампанское на балконах (Hi-Fi — «Глупые люди»). В визуализации всех этих прелестей коллективного существования можно выделить два подхода. В первом превалирует ироничное отношение, подтрунивающее над издержками общежития (Укупник, «Дюна», «Руки вверх»), во втором — идиллическая беспроблемность «открыточного» быта, очищенного от каких-либо неурядиц и конфликтов (Овсиенко, Hi-Fi). Таким образом, в одинаковых декорациях раскрываются противоположные концепции социального взаимодействия.

Наиболее ярко первый вариант коллективного существования представлен в клипе группы «Дюна» на песню «Коммунальная квартира». В нем выведена комическая вереница персонажей разных национальностей и профессий, проживающих в одной квартире. Все они толкутся то на кухне, то в очереди в туалет, но вынужденная теснота их явно не удручает, а объединяет. Милиционер играет в ладушки с проституткой; другой герой развлекает злополучную очередь в туалет игрой на баяне — и все завершается общим танцем. Поверх этой толчеи философским лейтмотивом звучат слова припева: «Это коммунальная, коммунальная квартира, / Это коммунальная, коммунальная страна». С одной стороны, здесь заметна ностальгия по коллективному существованию, по жизни (советской) «большой семьей». С другой стороны, четкая привязка к настоящему подразумевает, что такое вынужденное совместное проживание никуда не делось и до сих пор составляет повседневность многих граждан[186]. Дружелюбное взаимодействие разнообразных героев вырастает в своеобразную национальную идею, которая оказывается созвучной с принципами советского общества, но получает совсем иную — предельно ироничную — трактовку в условиях изменившейся реальности.

Другая концепция соседско-дворового универсума представлена в клипе группы Hi-Fi на песню «Глупые люди» (реж. Артур Гимпель). Камера движется между изящными балконами многоквартирного дома, запечатлевая его обитателей за различными действиями: молодая мама укладывает в коляску ребенка, внучка подстригает деду бороду, комичный толстяк упражняется с гантелями, изящная девушка в косынке развешивает белье, компания участвует в неком торжестве, наполняя бокалы шампанским… Все герои предельно благообразны, полностью погружены в свои нехитрые занятия и являют собой идиллию повседневного бытия. Мимо всех персонажей фланируют в невесомости участники группы. Выступая на правах божественных персонажей, они приковывают к себе взоры обывателей, а некоторых из них даже наделяют способностями к левитации. Откликаясь на философскую претензию слов («Глупые люди солнце на блюде едят. / Кто-то рассудит, все наблюдая свысока»), клип визуализирует идею о параллельном сосуществовании обыденного и надбытового пространств. Однако тот быт, который демонстрируется в клипе, далек не только от настоящих реалий, но и от какой-либо коллективности. На первый план выходит поэтика приватного мира, каждый участник которого живет обособленно.

Такое двоякое прочтение коллективного существования в клипах «Дюны» и Hi-Fi очень характерно для эпохи 1990-х. В это время ценности частной жизни впервые публично формулируются и начинают доминировать в массовой культуре (ср.: «Главней всего — погода в доме»[187]). Вместе с тем по-прежнему сильно ощущается влияние советского коллективизма, которое проявляется и на ментальном, и на бытовом уровне. Это наследие постоянно напоминает о себе — несмотря на то что кардинально расходится с «рекламными» образами приватного универсума.

Не менее кардинально, в сравнении с советскими установками, в клипах 1990-х переосмысляется еще один социальный институт — школа. Она часто возникает в качестве антуража в песнях, рассчитанных на подростковую аудиторию, и изображается исключительно как место для любовных переживаний. Учебный процесс превращается в профанацию, служа ширмой для любовной интриги. Главной целью урока становится не получение знаний, а расширение чувственного опыта. Детально, крупным планом в клипах показываются короткие юбки и обтягивающие платья героинь, их длинные ноги и высокие каблуки. Нарушается не только дресс-код, но и субординация, так как романтические отношения вспыхивают не столько между одноклассниками (Натали — «Ветер с моря дул»), сколько между учеником и преподавателем (Светлана Рерих — «Ладошки», «Вирус» — «Попрошу тебя»).

Фигура учителя при этом получает несколько вариантов интерпретации. В классической версии в роли преподавателя выступает грузная и чопорная женщина в возрасте, которая олицетворяет силы противодействия влюбленным (Натали — «Ветер с моря дул»). В новом контексте чопорная училка в фантазиях подростка перевоплощается в сексапильную барышню, активно заигрывающую с учеником (Светлана Рерих — «Ладошки»). Наконец, учитель-мужчина может оказаться тайным воздыхателем ученицы-подростка («Вирус» — «Попрошу тебя»), что нарушает как советские, так и современные нравственные табу, но оказывалось вполне приемлемым («прикольным») в реалиях массовой культуры 1990-х. Постсоветская сексуальная революция, воплотившись в музыкальных клипах, подрывала сразу два оплота нравственности — школу как институт знаний и статусно-возрастные устои.

3.4. Город, которого нет

Оборотной стороной нахлынувших в 1990-е годы всевозможных свобод стало острое чувство одиночества и беззащитности индивида. Это пронзительное состояние, казалось бы, противоположное развлекательности, находит свое выражение как в песнях, так и в клипах «лихого» десятилетия. Одним из излюбленных мест действия музыкальных роликов того времени становится условное нигде, лучше всего фиксируемое английской идиомой in the middle of nowhere. Характерной чертой такой локации является крайне неприветливая природная среда, зачастую — пустынный пейзаж, в который привносятся различные осколки цивилизации: разрушенное здание и фонарь (Михей — «Туда»), диван и лампа («Амега» — «Лететь»), старинный автомобиль («Иванушки International» — «Тучи»), экраны с изображением (Анжелика Варум —