«Осенний джаз»). В зависимости от степени эмоциональной угнетенности лирического героя песни эти предметы могут нести на себе следы разрушения и заброшенности (Михей — «Туда»).

Большинство музыкальных композиций, отснятых в таких декорациях, претендуют на философское содержание, повествуя об одиночестве, поиске себя и обетованного места в мире. Поэтому неслучайно основной пустынной локации в клипе часто противопоставляется некий параллельный потусторонний мир, некое неопределенное место, нередко застывшее в невесомости (космический корабль в «Тучах», висящие города в «Туда», мерцающие изображения на экранах в «Осеннем джазе», слайды с дикими животными в «Лететь»). Эти объекты становятся своеобразной проекцией «подвешенного» состояния героев — потерянных, лишенных опоры и каких-либо устоев, пребывающих в прострации. Окружающая среда оказывается совершенно безразличной к их переживаниям, персонажи остаются один на один со своими поисками и чувствами.

Зачастую такие герои демонстрируются в кадре по одиночке, даже если исполнителей песни и действующих лиц в клипе несколько. В видео на песню «Осенний джаз» Анжелики Варум (реж. Олег Гусев) утрированное одиночество, граничащее с нарциссизмом, достигает апогея в экспозиции с тремя экранами в пустыне и мерцающим на них изображением певицы — получается своеобразное одиночество в кубе, с помощью которого на самом деле утверждается исключительный («звездный») статус певицы. Со временем данный мотив одинокого странника в пустыне теряет какую-либо содержательно-экзистенциальную подоплеку и превращается в гламурную картинку путешествия без цели — один из самых популярных сценариев современных музыкальных клипов.

Музыкальные клипы в 1990-е годы достаточно редко выбирали в качестве локации по-настоящему неприглядную, отталкивающую среду — вероятно, работал фактор компенсации: слишком неприглядной для большинства людей была сама реальность. Тем не менее в потоке видеоклипов тех лет можно выделить отдельный вид локаций, связанных с депрессивной индустриальной средой. Начинается она с фиксации жизни городских окраин — однотипные многоэтажки, «голая» местность и бесцельно слоняющиеся герои («Технология» — «Странные танцы», «Сплин» — «Орбит без сахара»). До определенного момента никакой романтики в такой фактуре серых будней не прослеживалось, однако на излете десятилетия она начинает появляться. Например, в клипе на песню «Беспризорник» группы Hi-Fi создается антураж квазиамериканских городских трущоб, в которых отрываются современные подростки. Подвал условного промышленного здания превращается в место модной тусовки: нависающие массивные трубы, капающая с них вода и лужи, вечная полутьма, освещаемая кострами в железных бочках, и толпа самозабвенно танцующих тинейджеров. Индустриальный пейзаж начинает переосмысляться как вполне уютное и привлекательное место для своих.

Следующей стадией символического «обживания» депрессивных зон становится поэтизация заводских руин. В клипе Линды на песню «Ворона» (реж. Армен Петросян) фигурирует заброшенный завод с массивными трубами, ржавыми лестницами, балками и перекрытиями. На их фоне фланируют люди-мумии, на решетке, засыпанной песком, сменяют друг друга магические знаки, а поверх всего этого периодически проплывает гигантская рыба. Схожие, пусть и менее смелые визуальные средства использует в клипе на песню «Ворон» группа Hi-Fi. В обоих случаях заведомо отталкивающее пространство и ворох странных объектов утверждают инаковость героев, их уникальность, эксцентричность, невписываемость в традиционную среду и общество. Исходная удручающая среда художественно переосмысляется, превращается в эффектный антураж, максимально удаленный от действительности.

Гораздо более правдиво выглядит неуютная среда, складывающаяся из противопоставления городской суеты и замкнутого пространства, в которое помещаются герои. В клипе Николая Носкова на песню «Я тебя люблю» (реж. Армен Петросян) кадры мегаполиса перемежаются с историей сумасшествия героя. Он находится в абстрактной комнате, обитой противоударными матами и заполненной атрибутами больницы (капельница, столик с лекарствами). Мужчина периодически то лежит на каталке в позе эмбриона, то ударяет молотом по стенам, то разбивает о стол бутылки, явно находясь в измененном состоянии сознания. Городская суета оказывается созвучной рою мыслей в голове героя, а теснота окружающего пространства — ощущению безвыходности. Схожее противопоставление «бегущего» города и запертого в четырех стенах героя встречается в клипе Земфиры на песню «Ариведерчи» (реж. Александр Солоха). В обоих примерах совмещение этих двух локаций создает эффект дискомфорта, который работает не столько на визуальном, сколько на метафорическом уровне: на героя давят, с одной стороны, сверхскорости мегаполиса, а с другой — навязчивость собственных мыслей.

Столь разноплановое прочтение индустриально-городской среды, кажется, отражает содержательную амбивалентность самой эпохи 1990-х. Удручающее окружающее пространство, поданное без прикрас и эстетического переосмысления, напрямую соотносится с реальностью того времени. Но подобный подход совершенно противоречит идее притягательного стиля жизни, упакованного в красивую, блестящую картинку, что для клиповой индустрии 1990-х было главным и непреложным принципом существования. Поэтому параллельно с прямолинейной фиксацией разрухи появляются клипы, в которых эта разруха становится предметом любования и даже культа. Такое переосмысление «родного пепелища» ведется по технологиям западной массовой культуры, но заставляет по-другому взглянуть на собственный окружающий пейзаж, увидеть в нем незапланированное обаяние и отчасти примириться с действительностью. Реальность, которая в социально-политической плоскости стыдливо замалчивается (унылые городские окраины, закрывающиеся заводы и разваливающаяся вместе с ними тяжелая промышленность), новая поп-музыка превращает в арт-объект, придавая ей новую символическую ценность: кто знает, возможно, современная российская джентрификация отчасти есть следствие этой нехитрой романтизации.

4. Осколочный миф

Особенности пространственной среды — это лишь один из множества аспектов, через которые можно попытаться «заархивировать» музыкальные клипы 1990-х годов. Представить их исчерпывающую характеристику крайне сложно ввиду мозаичности как жанра, так и самой эпохи. Но даже такой точечный обзор показывает, какой большой и семантически насыщенный путь прошла музыкальная индустрия за исторически короткий временной отрезок. С одной стороны, она активно впитывала и переосмысляла стандарты западного формата — порой неумело и аляповато, но всегда смело и вдохновенно. С другой стороны, популярная музыка подспудно закрывала предыдущую, советскую, эпоху — то вступая с ней в открытое противостояние, то бессознательно переосмысляя ее лейтмотивы.

Как известно, искусство, даже уходя от реалистического дискурса, продолжает фиксировать картину мира своего времени. Клипы 1990-х, пусть и не стремясь к тому, стали зеркалом эпохи, запечатлели ее атмосферу. Они не сложились в какую-то связную и устойчивую картину мира, потому что ее не было и в реальности. Клипы были осколками и обрывками разрушенного стабильного мира, из которых складывались новые разрозненные миры, мифы, иллюзии.

Благодаря своей всеядности клипы поставляли зарисовки новых умонастроений, актуальных поведенческих и эстетических трендов. Этот «родовой» принцип клиповой культуры — свободное смешивание всего со всем — как нельзя лучше рифмовался с духом свободного брожения, характерным для всего десятилетия. Клипы 1990-х демонстрировали хаотичное наслоение стилей, образов, героев и их поведения. Столь же нелинейными были отношения между музыкой, словами песни и ее визуальным воплощением. В рамках одной композиции могли соседствовать лапидарный мотив, нечаянно философский смысл и по-карнавальному пестрый видеоряд (таких примеров много в творчестве Шуры и,