кто угодно: и рабочий, и стоматолог, и любитель техно. Главное, что в каждом из них живет единица радости под названием «Птюч»; требуется только «выпустить его»[210].

Судя по имеющимся данным, радоваться в России не очень любили. Тиражи «Птюча» в лучшие годы не превышали 200 тысяч экземпляров, а средний показатель и вообще не превышал 100 тысяч. Для страны, где тираж ежедневной газеты мог доходить до нескольких миллионов, эти цифры не выглядят чем-то впечатляющим. Даже самые активные защитники журнала признают, что он был предназначен по меньшей мере не для всех[211]. Социологические исследования показывают, что даже среди молодежи интерес к «Птючу» был не слишком значительным[212].

Данные о читателях «Птюча» в столичных городах никто не собирал, хотя исследователи утверждают, что большая часть аудитории находилась именно там[213]. При этом даже в рамках Москвы читатели «Птюча» могли чувствовать себя маргинальной группой, стремившейся отделиться от конформистского большинства[214]. Это подтверждает Елена Омельченко, которая в своем исследовании молодежи 1990-х разделяет ее на две условные группы: «продвинутых» и «нормальных». «Нормальная» молодежь составляла послушное большинство, представители которого не отличались от старших поколений радикально и всеми своими действиями стремились сохранить статус-кво. «Продвинутые» стремились максимально дистанцироваться от конвенциональных способов формирования идентичности и активно искали новые[215].

Хиллари Пилкингтон и ее соавторка Елена Старкова фактически описывают российскую клубную культуру как «продвинутую» — находящуюся в постоянном движении и вечно ищущую способы обновления[216]. Эту особенность нельзя назвать локально специфичной: еще в 1993 году социолог Эндрю Уорд назвал танцевальные культуры формациями, постоянно пребывающими в движении и не обладающими стабильным значением[217]. Одна из причин этого, по Уорду, характер взаимодействия между акторами, который осуществляется на преимущественно невербальной основе и наделяет практику подвижным значением[218]. В качестве примера исследователь приводит не самый удачный концерт регги-группы Aswad перед аудиторией, состоявшей преимущественно из белых учеников общественной школы, которые принимали выступление с восторгом[219].

Склонность к подмене значения актуальна для большинства танцевальных культур, в том числе для рейверской, и в «Птюче» всегда стремились подчеркнуть эту ее особенность. Авторы журнала делали акцент на подвижности, невербальности рейва — и, вследствие этого, на том, что он не подвергается категоризации. Чтобы примерно описать представление журнала о рейв-поколении, я предлагаю обратиться к интервью с двумя анонимными координаторами «Птюч-клуба», напечатанными в первых двух выпусках журнала. Собеседники в этих материалах именуются Зимний Птюч и Весенний Птюч. Под псевдонимом Зимний Птюч скрывался архитектор «Птюч-клуба» Илья Вознесенский; в интервью он обсуждает необходимость создания нового «коммуникационного поля» и присущего ему нового языка[220]. Координаторка клуба под псевдонимом Весенний Птюч формулирует основное положение этого поля: «Никакой философии»[221]. Вместо коммуникации, построенной на устаревшей рациональной «логике», она предлагает сосредоточиться на чувствах и воздействующих на них свете и музыке[222].

Когда Весенний Птюч выступает против философии, речь идет о теоретических доктринах любого формата, в том числе — о постмодернизме[223]. Аналогичной позиции некоторые создатели и идеологи журнала придерживаются и сейчас. Главный редактор «Птюча» Игорь Шулинский до сих пор не готов назвать рейв преимущественно постмодернистским явлением и считает его чем-то более прогрессивным[224]. Тем не менее сам «Птюч», равно как и предлагаемые им практики и образ жизни, относятся именно к постмодернистской культурной логике. Доказать это можно, обратившись к любой популярной теории постмодерна.

Постмодернизм как исторический феномен подробно анализировал американский философ Фредрик Джеймисон в работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма». Основной причиной возникновения этой культурной логики Джеймисон называет интеграцию промышленного капитализма в культурное производство и, как следствие, утрату культурой собственной автономии[225]. Если ранее искусство могло производить идеологические суждения, сохраняя эстетическую дистанцию от актуального общественного строя, то в эпоху постмодерна эта дистанция оказывается упразднена, а культура становится частью индустрии. В связи с этим смысловое содержание теряет свою принципиальную значимость, и основным императивом создания культурных продуктов становится постоянная инновация, побуждающая производителей все время экспериментировать со стилем для поддержания экономического спроса[226].

«Птюч» также рефлексировал переход искусства от производства смыслов к производству стилей. Авторы журнала демонстрировали его на примере «Поколения X» — романа американского писателя Дугласа Коупленда, в котором он описал образ жизни людей, родившихся после 1960-х годов. Коупленд, а за ним и «Птюч» говорили о молодых людях возрастом немногим старше двадцати, которые практически полностью исключают себя из общественно-политической жизни. Редакция «Птюча» сравнивала их с контркультурой 1960-х — несмотря на очевидную озабоченность последней политическими вопросами. Поколение Х, которых в «Птюче» также называли «новыми молодыми», больше всего интересовало не то, кто виноват и что делать, а как делать — как создать свой собственный стиль, как подчеркнуть свою уникальность, как жить в свое удовольствие, даже если такая жизнь противоречит общепринятым установкам и социальным практикам[227].

Однако одной лишь деполитизации было бы недостаточно для того, чтобы назвать рейверов или «новых молодых» постмодернистскими субъектами. Джеймисон приписывает постмодернизму несколько характерных свойств. В первую очередь это утрата исторической глубины[228], вследствие чего индивид воспринимает окружающую действительность не с опорой на традицию, но максимально непосредственно, укоренив себя в настоящем. Показательный пример такого безглубинного восприятия приводит британский социолог Дик Хэбдидж. В своем, подчас излишне морализаторскоском, эссе «The Bottom Line on Planet One Squaring Up to The Face» Хэбдидж характеризует читателей модного глянца (в частности прародителя «Птюча» The Face) и более привычных ему журналов (например марксистского Ten 8) как жителей двух «планет».

Первая планета, по Хэбдиджу, — это мир глубинный, историчный и упорядоченный. Львиную долю этой упорядоченности обеспечивает главенствующая роль текстов, позволяющая читателям сформировать в своем сознании временную вертикаль и с опорой на нее выстроить представление об истине. На второй планете никакой вертикали нет. Местный мир состоит не из текстов, а из картинок и образов, смысл которых практически никогда не ясен, а интерпретация производится с опорой не на существующий багаж знаний, но на ситуативное настоящее. Из-за этого второй мир можно назвать горизонтальным или даже плоским — и при этом постоянно находящимся в движении и в процессе собственного переизобретения[229].

Как уже отмечалось в предыдущей главе, интерес читателей «Птюча» вызывали не только тексты, но и визуальное оформление. Как признается один из читателей «Птюча», в нем хотелось разглядывать все: «от телефонов и адресов в рекламе до списка представителей в других городах»[230]. «Птюч» полностью воплотил в себе эстетику постмодернистского пастиша, бесцельной пародии, воспроизводящей образы прошлого без какого-либо внимания к контексту оригинала[231]. Чтобы объяснить использование пастиша