и «реалистичную» картину того света, черт особенно останавливается на одном учреждении – на тайной полиции: «…сплетен ведь и у нас столько же, сколько у вас, даже капельку больше, а, наконец, и доносы, у нас ведь тоже есть такое одно отделение, где принимают известные “сведения”» [Достоевский 1976: 78]. Собеседник Ивана намекает на существование Бога, подробно рассказывая о той форме сверхъестественного, которую считает наиболее правдоподобной: о черте и о тайной полиции. Быть может, дьявол и оказался в Москве в 1930-е именно потому, что это идеальное место, где можно воплотить его идеи касательно литот и тайной полиции.

Как «столица рационализма», Москва теснит сверхъестественное, обрекая буржуазный читательский и творческий интерес к декадентской фантастической литературе на подмену соцреализмом. И все же своего рода фантастика в ней есть: «…сама фантастическая реальность была порождена сталинской эпохой, летающие тарелки стали вехой истории. <…> Сама жизнь оказалась фантастической, и, чтобы соответствовать, приходилось обращаться к фантастическому», – заявлял А. Д. Синявский. Он даже называл «Мастера и Маргариту» «единственным произведением, ухватившим саму природу» фантастического, которое вырвалось из ночного мира, придуманного Сталиным [Nepomn-yashchy 1991: 9, 20]. Эдвардс в своем анализе иррационального в творчестве Булгакова, от «Дьяволиады» (ранней повести о дьяволе) до «Мастера и Маргариты», рассуждает в том же ключе, утверждая, что «фантастические события естественным образом вырастают из абсурдности повседневности в неразберихе, последовавшей за революцией» [Edwards 1982: 138]. Эдвардс полагает, что доносы, исчезновения и казни служат в «Мастере и Маргарите» связующим звеном между реальностью и фантастикой.

Фантастика сталинизма дает новый толчок развитию жанра, который популярно описан Цветаном Тодоровым. Этот жанр «порождает ощущение беспокойства относительно заведенного порядка вещей», выходя за рамки книжного мира и формируя повседневную реальность. Более того, он сеет «глубинный страх и ужас», утверждая «существование неведомых миров и сил» не только в глазах отдельного читателя, но и для общества в целом [Todorov 1975:34]. Воланд приспосабливает сверхъестественную составляющую полицейского государства, используя это последнее, невероятно опасное отклонение от рационализма, чтобы «протащить» собственную версию фантастического с целью убедить москвичей в существовании Бога. Применяя метод Воланда в своей литературной работе, рассказчик живо перенимает тип письма и прочтения, обусловленный подобной фантастикой, чтобы легитимировать вызывающий сомнения текст. Рассмотрение «Мастера и Маргариты» параллельно с досье самого Булгакова, унаследованным КГБ от ЧК, обнаруживает поразительную схожесть в организации повествования.

Личное досье Булгакова

Реконструкция личного дела Булакова на основании документов, добытых из КГБ, демонстрирует типичное содержимое писательского досье: несколько копий его дневника и повести «Собачье сердце», отчеты информаторов и сводки слежки, расшифровки двух пережитых Булгаковым допросов, а также записи и постановления ОГПУ[126]. Улов куда необычнее – два письма Булгакова, адресованных непосредственно в ОГПУ[127]: в одном он требует вернуть конфискованные рукописи, а во втором – «не отказать направить на рассмотрение Правительства СССР мое письмо от 28 марта 1930 г.» [Шенталинский 1995: 104, 113]. Упомянутое письмо – отчаянный крик души, в котором Булгаков жалуется правительству на политическое преследование и просит либо позволить ему работать, либо дать эмигрировать. Письмо все-таки добралось до советского правительства, а также до ОГПУ, глава которого, Ягода, прочитал и сделал в тексте пометки, прежде чем выдал касательно Булгакова резолюцию «дать возможность работать, где он хочет». Эти обращения свидетельствуют о ясном и четком осознании писателем того факта, что им интересуется ОГПУ Конфискованные рукописи были возвращены Булгакову в 1929 году, когда он предположительно сжег свой компрометирующий дневник и поклялся никогда не заводить новый. Его пафосный отказ вести дневники кажется единственно возможным решением в пору, когда личностные нарративы становились самым опасным видом литературного творчества, легко обращаемым в убедительные доказательства вины их автора[128]. В этом свете убедительно прослеживаемое Эдит Хейбер изменение профиля булгаковского рассказчика – из беззащитного, во многом автобиографичного интеллектуала в более изворотливого и язвительного комментатора – можно рассматривать как оборонительную стратегию [Haber 1998:5–7]. Я хочу показать, что тщательно подобранная мозаика нарративных голосов «Мастера и Маргариты» является маской, которая попутно выступает щитом, защищающим уязвимого автора, имитируя его грозного противника – агента тайной полиции.

Заслуживающим упоминания документом в деле Булгакова является доклад осведомителя, который написало «лицо, близкое к литературным и театральным кругам» [Шенталинский 1995: 121]. Шенталинский отмечает: «Видно, однако, что этот человек не был близок самому Булгакову, а пользовался услугами информагентства “Как говорят”, то есть пересказывал чужие мнения» [Шенталинский 1995:121]. Доносчик пересказывает слухи, которые ходили среди других писателей по поводу письма Булгакова правительству и его телефонного разговора со Сталиным. В его изложении вопроса многое додумано. Хоть сам он, очевидно, не был свидетелем, а знает о произошедшем с чужих слов, осведомитель предпочитает пересказывать в диалогах, а не своими словами, слухи о разговоре Булгакова со Сталиным. Его донесение опирается на несколько запутанных, порой отвлеченных сюжетов, из которых он собирает стройное повествование благодаря недвусмысленному выводу, который более всего льстит «первому читателю»: «Нужно сказать, что популярность Сталина приняла просто необычайную форму. О нем говорят тепло и любовно, пересказывая на разные лады легендарную историю с письмом Булгакова» [Шенталинский 1995: 125]. Деятельность этого осведомителя определенно больше тяготеет к сплетничеству, а не к литературе или просто к изложению фактов, раз уж полиции содержание телефонного разговора и так было известно. В итоге данный отчет представляется наглядным примером применения многообразия художественных практик для создания досье.

В начальном эпизоде булгаковского романа смысл подобного подхода меняется на противоположный посредством копирования интонации и формы подобных осведомительских отчетов и сделанных на их базе выводов следователя. Дело происходит на Патриарших прудах, в московском сквере, куда рассказчик, как и любой из его современников-читателей, мог выйти на прогулку, чтобы натолкнуться там на героев романа. И первое описание этих персонажей создает впечатление, будто это двое случайных граждан, просто попавших в поле зрения рассказчика. Их характеристика строго ограничена внешними данными и построена на перечислении одних и тех же факторов: возраста, роста, телосложения, прически, одежды. «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс» [Булгаков 1999: 156]. Во втором абзаце два гражданина уже описываются более конкретно – по имени, псевдониму и роду занятий. «Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций… и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный» [Булгаков 1999: 156]. Все еще придерживаясь фактов, рассказчик сообщает здесь информацию