В профессиональном плане опытная Марго не давала себя в обиду. «Перед выходом на сцену я иногда думала: „Кто будет смотреть на меня, если рядом — молодой лев, подпрыгивающий на три метра от пола и выделывающий все эти необыкновенные штуки?“ А Рудольф, оказывается, говорил себе: „Когда я на сцене рядом с ней, кто меня заметит?“ В спектакле была мощь из‑за того, что каждый из нас выходил на сцену, подгоняемый, если так можно сказать, другим. Но у нас была одна и та же мысль о том, что надо дать спектаклю. И это здорово работало!»{189}.

Марго очень быстро поняла, что ей не удастся изменить Рудольфа. Что его надо воспринимать таким, каков он есть, и никогда не поддаваться на его провокационные замечания. «Эти частые перемены настроения не имели значения. Через пять минут от них не оставалось и следа»{190}.

Она была убеждена, что имеет дело с человеком, сложившимся и в то же время незрелым, и потому дала ему возможность взрослеть самому. Рудольф сразу почувствовал это: «Марго, веселая и прагматичная, взяла меня под свое крыло, но давала мне жить моей собственной жизнью, как я того хотел. Она меня прекрасно понимала»{191}.

Когда они встретились, Рудольфу было всего двадцать три года, и к тому же у него почти не было шансов снова увидеть свою мать. «Ему отчаянно не хватало материнской заботы», — заметил английский хореограф Кеннет Макмиллан. Марго добровольно согласилась играть роль мамочки, как она сама признавалась в том. Она зашивала ему балетные туфли, готовила чай в его уборной, гладила ему одежду, то есть делала то, что нормальная партнерша никогда бы не стала делать.

Разница в возрасте все менее и менее смущала ее, и она без колебаний рассказала в своей автобиографии, как на одном из нью‑йоркских приемов к Рудольфу наклонилась высокопоставленная дама и спросила его:

— Это кто? Ваша мама?

А Нуреев? Что он дал Марго? Помимо того что он продлил ее артистическую жизнь, он стал глотком свежего воздуха и в личной жизни своей партнерши. 8 июня 1964 года муж Марго стал жертвой покушения. Он был кандидатом на выборах в Законодательное собрание Панамы и получил пулю в самый разгар избирательной кампании. Покушение совершил Альфредо Хименез, которому Тито пообещал пост своего заместителя, но при определенных условиях… Поговаривали также, что Тито, известный своими победами над женским полом, долгое время был любовником жены Хименеза и осмеянный муж таким образом отомстил обидчику. Не знаю по каким причинам, но Хименез так и не был арестован, а Тито остался парализованным на всю жизнь. Он не мог двигаться, не мог самостоятельно есть, не мог читать, писать и говорить. Марго, подумывавшая в течение какого‑то времени о разводе, оставила эту мысль навсегда. И до самой смерти своего мужа, наступившей через двадцать пять лет, она вела себя героически. Она возила Тито на кресле‑каталке в театры, на приемы, в ночные клубы, она с ним разговаривала, не будучи по‑настоящему уверенной, что он ее слышит, и никогда не опускала руки.

Великая балерина оказалась в очень не простой ситуации: Тито постоянно нуждался в лечении, а оно требовало денег, к тому же надо было держать сразу несколько сиделок. Все свои личные сбережения мистер Ариесо истратил на избирательную кампанию, и финансовое бремя полностью легло на плечи Марго. Вот почему она не могла бросить сцену. Она любила Тито и хотела продлить ему жизнь, хотя никогда не была уверена в ответных чувствах супруга{192}.

Много лет спустя, когда Марго сама заболела раком и ей потребовалось длительное, дорогостоящее лечение, Рудольф в свою очередь стал помогать ей. Эта финансовая щедрость, столь не свойственная ему, объясняется взаимным обожанием друг друга.

С Нуреевым Фонтейн продолжала не только зарабатывать на жизнь, но и открывать новые перспективы в балетном искусстве. Она сразу же начала прислушиваться к молодому танцовщику, столь уверенному в себе и в совершенстве знающему предмет. «Я многому научилась, просто наблюдая за Рудольфом на занятиях. Никогда раньше я не видела па, выполненные с такой точностью и добросовестностью. Парадоксальным было то, что этот молодой человек, которого все считали спонтанным в танце, проявлял отчаянную привязанность к технике в тех местах, где я, классическая балерина, была очарована эмоциональной стороной спектакля»{193}.

Благодаря Нурееву Марго совершила невероятный прогресс, несмотря на свой зрелый возраст. Клив Барнс, в то время критик «Нью‑Йорк Таймс», констатировал, что «в сорок пять Марго танцевала лучше, чем в двадцать. И еще более удивительно, что в сорок пять лучше, чем в тридцать пять»{194}.

«Начиная с 1962 года, — вспоминает британский фотограф Кейт Моней, — мы наблюдали нечто невероятное: танцовщица, которой за сорок, удивительным образом улучшила свой технический арсенал. Нуреев был в восторге от того, к чему могло привести это возрождение»{195}.

Марго настолько поверила в свои силы, что готова была внести изменения в роли, которые танцевала в течение двадцати с лишним лет; ей хотелось соответствовать новым веяниям в балетном искусстве. Она согласилась сделать это в «Жизели», работа над которой, по словам самой Марго, была «нежданным счастьем»{196}. «Каждая репетиция была как представление. Я помню, что люди из кордебалета плакали даже во время прогонов», — через тридцать лет после премьеры вспоминал Нуреев{197}.

На «Лебедином озере» атмосфера была не такой восторженной. Это второй балет, который они станцевали вместе. Спектакль показывался на ежегодном фестивале в Нерви (Италия) в июле 1962 года. Официально пресса приглашена не была, и поэтому некому было описать разногласия между Фонтейн, которая знала, что она — лучшая исполнительница роли Одетты — Одиллии, и Нуреевым, ненавидевшим версию Королевского балета.

В конце концов Марго отказалась от знаменитых выходов, которые так не нравились Рудольфу. Она также согласилась завершить первый акт романтическим соло в собственной интерпретации, и чуть позже британская пресса восторженно отозвалась об этом «настоящем партнерстве, которое существует лишь тогда, когда каждый вдохновляет и укрепляет другого», как писала «Санди Телеграф».

«Лебединое озеро» стало в итоге одним из самых успешных спектаклей. В Вене в октябре 1964 года занавес поднимался 89 (!) раз, этот рекорд не перекрыт и по сей день (он записан в Книге рекордов Гиннесса 2004 г.).

Еще одним доказательством легендарного успеха пары Фонтейн — Нуреев явился выпуск австрийской почтовой марки с их изображением.

Мировая пресса исключительно тепло отзывалась о нежданно сложившемся дуэте. Однако среди пишущей братии были и такие, кто не воспринимал пару. Например, ветеран американской критики Джон Мартин, работавший в «Нью‑Йорк Таймс» с 1927 года. «Для Королевского балета настал черный день, когда в Лондон прибыл Нуреев, это „ходячее недоразумение“, — написал он после первого американского турне английской труппы весной 1963 года. — Видеть этого парня партнером Фонтейн — что может быть печальнее, о каком бы балете ни шла речь». А заканчивалась статья так: «Трудно не почувствовать себя так, словно тебя предали; впечатление такое, будто Марго пришла на великосветский бал с жиголо»{198}.