Для того чтобы этот «карманный балет» имел огромный успех, вместе были собраны все необходимые ингредиенты. Англия в это время сходила с ума из‑за «Битлз» и в не меньшей мере — из‑за трагической истории Маргариты и Армана.

Нуреев также находился в возбуждении. «Это был первый балет, поставленный специально для меня, и это был очень, очень важный момент», — вспоминал он позднее{218}.

Когда в декабре 1962 года вдруг стало известно, что проект отложен на неопределенный срок из‑за травмы Рудольфа, английская пресса закусила удила так, «словно речь шла о перераспределении министерских портфелей», — писала «Дэнс энд Дэнсерс». Однако в конце концов состоялось пятнадцать незабываемых репетиций. «Нас было четверо одержимых{219} — рассказывал Нуреев. — Мы импровизировали, веселились, все время забывая, зачем мы здесь собрались. Я злился. Марго была очень подвижна, ей было легко импровизировать. Но мне было необходимо знать, что же мы все‑таки будем делать на сцене»{220}.

Рудольф нервничал и — редчайший случай! — признавал это сам. Когда подошел день премьеры (12 марта 1963 года), он поставил весь «Ковент‑Гарден» на уши. Ему не понравился придуманный Сесилом Битоном жакет в духе Вертера, казавшийся ему слишком длинным, и он изрезал его ножницами. Он со скепсисом смотрел на роскошные негативы, которые Битон велел ему показать.

В день генеральной репетиции в зале толклось не менее пятидесяти фотографов. Даже Марго никогда в своей жизни не видела такого скопления.

Описывая это событие, директор по связям с прессой Королевского балета послал комичное письмо Сесилу Битону, уехавшему в Голливуд:

«Сводка с фронта Нуреева.

Погода: очень грозовая.

Дорогой Сесил!

Какой сегодня день — бешенство, истерические драмы! […] Генеральная началась в 9.30, и с первого же выхода мы поняли, что повеселимся… Он [Нуреев] омерзительно обращался с Марго, грубо толкал ее, порвал свою сорочку (вашу) и бросил ее в оркестровую яму. […] Он выдал такую демонстрацию плохих манер, что все мы дрожали от страха и старались не попадаться ему на глаза ввиду состояния террора, в котором он пребывал».

Заканчивалось письмо так: «Он изобразил подобие улыбки, ему помогли надеть рубашку, и вдруг гроза остановилась… Его стали фотографировать. Марго была бесстрастной, словно ничего не произошло. Он танцевал волшебно… солнце вернулось!»{221}.

Во время репетиций Марго чувствовала примерно то же, что и публика на мартовской премьере. «Почти никто не знал, где кончается правда и начинается вымысел», — лукаво отметила она в своих мемуарах.

Действительно, опасная связь молодого человека и зрелой женщины (на сцене) была своеобразной метафорой реальности. Фонтейн тогда многие упрекали в том, что она опустилась до молодого смутьяна, не уважающего условности классического балета, вообще не уважающего условности. Эштон очень верно подловил момент, соткав свою мелодраму из страсти, гнева, запретов и отчаяния. В своей хореографии он до такой степени изменил обычной британской сдержанности, что «на сцену даже неловко было смотреть; финальное па‑де‑де пропитано натуральной болью», — писал английский критик Дэвид Воган{222}.

«Это было как раз то, чего люди ждали от „листовского“ романа между Фонтейн и Нуреевым», — заметил Клив Барнс{223}.

А вот слова Клемента Криспа: «Балет „Маргарита и Арман“ играл на двусмысленности прочтений любви с первого взгляда и завидно превозносил то, чем становилась пара Марго — Рудольф: зарождение артистической любви на глазах публики»{224}.

Балет Эштона послужил прелюдией ко всем спекуляциям по поводу Рудольфа и Марго. История, которую они проживали на сцене, не могла не продолжаться в настоящей жизни, что длительно подпитывало спекуляции прессы — в особенности британской, — падкой до пикантных деталей, которые могли бы убедить читателя.

Более пятнадцати лет Рудольфа и Марго преследовали папарацци, статьи о них выходили под двусмысленными заголовками («Марго — моя любимая партнерша»), но они и на самом деле не разлучались: их видели вместе на торжественных приемах, в ресторанах и танцевальных клубах.

Как отмечала Виолетта Верди, столь совершенный артистический дуэт «дарил публике возможность подумать, что в каждой благовоспитанной леди прячутся сильные инстинкты, ждущие удовлетворения. И если Марго дала выход этому, значит, в этом что‑то есть. Наблюдая за ними, публика словно смотрела в замочную скважину. И думала, что подмостки театра — это не что иное, как спальня»{225}.

Нуреев часто говорил своим близким: «Мне надо было бы жениться на Марго». Любили ли они друг друга? Развились ли у них со временем более интимные отношения, чем простое сотрудничество танцовщиков? Каждый, кто знал Нуреева, имеет свой ответ, и все ответы разные. Для одних любые отношения сексуального порядка были невозможны, потому что Рудольф всегда предпочитал мужчин, потому что Марго была замужем, потому что внеартистическая связь могла бы негативно отразиться на их работе, и оба это прекрасно знали. Для Джоан Тринг, английской ассистентки Нуреева, сопровождавшей его в турне в течение многих лет, идея об интимной связи абсолютно невообразима: «Я так часто бывала с ними… Я бы что‑нибудь почувствовала, но я никогда не видела ни одного признака подобного рода»{226}.

К версии влюбленности склоняются прежде всего танцовщики. Согласно Шарлю Жюду, которому Нуреев во многом доверялся в последние дни своей жизни, «Рудольф имел авантюру с Марго»{227}. Гислен Тесмар, со своей стороны, делала следующий вывод: «Рудольф однажды сказал нам: „Как подумаю, что мог бы иметь сына восемнадцати лет …“ Мы остолбенели и спросили себя: неужели Марго могла быть беременной?»{228}.

Кроме некоторых противоречивых признаний самого Рудольфа, нет ни одного формального доказательства, что они были сексуальными партнерами. В своих мемуарах Марго лишь слегка касалась этого предмета, и весьма туманным пером: «Между нами возникла странная привязанность, которую мы не могли толково объяснить. Ее можно описать как глубокое чувство, как любовь, особенно если допустить, что любовь может принимать различные формы и достигать разных уровней…»

Итак, загадка осталась неразгаданной. И по сути, это даже хорошо. Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн любили друг друга на сцене, и это самое главное.

Искусство спрятать искусство —