– домашняя утварь. <…> Все эти характеристики предполагают вдумчивый и медитативный настрой у посетителя[16].

Таким образом, за зрителем закрепляется более ответственная, чем до этого, роль. Более того, из этого следует, что употреблять слово «зритель» применительно к практикам Капроу и вовсе не вполне верно. В пространстве энвайронмента или хеппенинга не должно быть зрителей: только так можно соединить в целостное произведение все элементы – людей-участников, пространство, время, используемые материалы. Капроу критикует искусство, отрезанное от жизни и лишь косвенно соотносящее себя с реальным опытом людей: искусство должно черпать материалы и формы из обычного мира, а в художественном произведении акцент должен ставиться не на умозрительном запечатленном времени, но на «реальном» времени переживаемого зрителем опыта. «Реальное» время для Капроу всегда связано с неким занятием, событием, а значит, вещами и пространством.

Капроу утверждает, что, помимо переоценки эстетических ценностей, кризис рубежа 1950–1960‐х гг. повлек за собой признание того, что сложившиеся галерейные экспозиционные правила изжили себя. Он подвергает критике атмосферу галерейной и музейной экспозиции, создающую ореол сакральности вокруг произведений, которые, как пишет Капроу, будто бы рождаются в голове или сердце художника и потом переносятся – цельные, законченные, с иголочки – в место экспонирования. Более того, Капроу подчеркивает, что энвайронмент глупо создавать в мастерской и затем пытаться приспособить к музейному помещению, что, безусловно, характеризует энвайронмент и инсталляцию как «постстудийную» (post-studio) практику[17].

Таким образом, уже в этом раннем тексте Капроу сформулированы многие характеристики, которые впоследствии лягут в основу понимания инсталляции: констатация размытия границ между искусствами и освобождение от рамок «чистых» модернистских медиумов; критика автономии искусства и разрушение барьера между искусством и жизнью; огромная роль зрителя; критика модернистских способов производства искусства, институций и музейных конвенций – и «постстудийный» характер энвайронмента; использование эфемерных материалов. Заметим также, что из всех искусств Капроу в первую очередь критикует живопись, противопоставляя ей новые практики: энвайронмент и хеппенинг.

Через год после появления книги Капроу, в 1967 г., критик М. Фрид опубликовал один из важнейших текстов американской теории современного искусства[18] – «Искусство и объектность»[19]. Парадоксально, но это знаковое эссе, которое сыграло огромную роль для осмысления инсталляции, посвящено отнюдь не рассматриваемой нами художественной практике: во всем тексте «Искусства и объектности» слово «инсталляция» не встречается ни разу[20]. Главной целью Фрида, последователя К. Гринберга, была критика минимализма, который он называет «литерализмом» (literalist art). Эссе Фрида построено на противопоставлении «чистого» модернистского искусства, прежде всего живописи и скульптуры, и минимализма, главным качеством которого Фрид называет «театральность». При этом в одном из примечаний Фрид указывает на то, что «театральность» роднит минималистов с такими художниками, как А. Капроу, Р. Раушенберг, К. Ольденбург, Д. Флавин, Р. Смитсон, Э. Кинхольц, Дж. Сегал, Л. Самарас, Я. Кусама, Кристо[21] – большинство из них вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. «Театральность» – понятие, которое впоследствии закрепилось в качестве одной из важнейших характеристик инсталляции, – у Фрида имеет несколько аспектов.

Прежде всего, «театральное» искусство учитывает реальные условия, в которых зритель встречается с произведением, и обращает на них внимание зрителя[22]. Для иллюстрации Фрид приводит слова скульптора Р. Морриса о том, что в искусстве прошлого все, что можно извлечь из работы, находилось строго внутри нее, – в то время как принципиально простой минималистический объект выводит отношения и связи из произведения вовне[23], и эти отношения устанавливает зритель, подходящий к работе с разных сторон и воспринимающий ее при разном освещении, с разного расстояния и разных точек зрения[24]. Встречаясь с «театральным» искусством, зритель имеет дело с целостной «ситуацией», которая включает и учитывает ряд факторов – сам объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело[25]. Таким образом, произведение зависимо от зрителя и неполноценно без него. Заметим, что посетитель инсталляции, непосредственно оказывающийся в пространстве работы, а не созерцающий ее со стороны, еще более активно вовлекается во взаимодействие с художественным произведением и играет еще большую роль в «завершении» работы.

Из этого следует, очевидно, и то, что «театральность» буквально подразумевает некую нарочитую сценическую «выставленность» перед зрителем произведений, о которых идет речь. Кроме того, «театральность» свидетельствует о не-автономности минимализма и инсталляции в противовес автономному, как считал Фрид, модернистскому произведению искусства, о принципиальном существовании инсталляции для зрителя – точно так же, как для зрителя существует театр[26].

Наконец, «театром» Фрид называет «все, что располагается между [отдельными] видами искусства»[27], то есть художественные явления, которые существуют «между» традиционными искусствами, сочетая их черты (например, имеют и пространственное, и временно́е измерения), а также намеренно атакуют границу между искусством и жизнью, подчеркивая, а не затушевывая, собственную объектность. Заметим, что последний аспект позже получит название «интермедиальность»: один из ранних вариантов употребления похожей формулировки можно найти в тексте Д. Хиггинса Intermedia 1965 г.[28], посвященном широкому ряду практик, в том числе инсталляционных, которые не вписываются в рамки традиционных искусств.

Сказанное приводит Фрида к утверждению о том, что «театр» и «театральность» находятся в состоянии войны с модернистской живописью и скульптурой и с искусством вообще[29]. Залогом выживания искусств является их способность победить «театральность», так как по мере приближения к состоянию «театра» искусство деградирует, и кроме того, «понятия качества и ценности – и постольку, поскольку эти понятия являются важнейшими для искусства, понятие искусства вообще – имеют смысл… только в границах каждого отдельного вида искусства»[30]. Последнее заявление, безусловно, по-прежнему находится в русле гринбергианской риторики «чистоты» медиумов и в конечном счете восходит к труду Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» 1766 г., сыгравшему ключевую роль в разделении искусств на пространственные и временны́е[31]. В этой связи неслучайно, что Фрид критикует «театральное» искусство за длительность (duration) – возможность и даже необходимость продолжать осмотр произведения, его неистощимость, но не от внутренней полноты работы, а оттого, что в ней нечего истощать; бесконечность этого опыта Фрид сравнивает с движением по кольцевой дороге. Эта длительность противопоставляется явленности (presentness) модернистских произведений, которые в любой момент предъявляют зрителю весь смысл, заложенный художником, так что «единственного, бесконечно краткого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть все, воспринять работу во всей ее глубине и полноте, оказаться навеки убежденным ею»[32].

Очевидно, М. Фрид ввел понятие «театральность» для описания художественных явлений, ярым противником которых он выступал и которые, по более поздней оценке самого Фрида[33] и других авторов[34],