консервации памятников современного искусства и руководителями данного проекта. В книге Пульезе и Ферриани замечают, что инсталляции представляют собой наиболее проблематичный в обращении для музеев тип произведений, но в то же время и наиболее интересный для публики. Половина книги посвящена опыту документации шести сложных многосоставных инсталляций, выбранных специалистами проекта, – работ А. Бродского, Б. Виолы, М. Мерца, М. Барни, Р. Штингеля и Ф. Веста, А. Кифера. Статьи итальянских специалистов, включенные в издание, касаются различных проблем музейного приобретения, хранения, консервации, воссоздания инсталляций: жанровой специфике инсталляции и видеоинсталляции, использованию различных техник документации инсталляций, роли интервью с художником в процессе консервации произведения и учета всех материальных и смысловых аспектов работы. Во вступительных же статьях ставится цель подчеркнуть роль итальянских художников в становлении и развитии инсталляции, что обусловило подробный анализ творчества итальянских футуристов, пространственных работ Л. Фонтаны, произведений арте повера, первых итальянских выставок инсталляции 1960‐х гг. и пр. Один из вводных текстов был написан специально для данного издания Дж. Челантом, который уделял особое внимание итальянским художникам еще в первых своих текстах об инсталляции 1970‐х гг.

Появление такого труда, как книга Ферриани и Пульезе, в очередной раз свидетельствует о том, что инсталляция, которая в момент своего становления характеризовалась как маргинальная, институционально-критическая, эфемерная практика, к настоящему моменту стала конвенциональным жанром, и, более того, уже накоплен определенный опыт ее музеефикации и анализа с позиций сохранения и консервации музейных предметов.

***

Пожалуй, единственная книга отечественного автора, которая оказала заметное влияние на западные тексты по инсталляции, – это программный труд И. Кабакова «О „тотальной“ инсталляции»[69]. Это соответствует роли, которую Кабаков сыграл в развитии этого жанра на международной художественной сцене, особенно в 1990‐х гг., и его мировому признанию в качестве одного из наиболее важных художников, работавших с инсталляцией. Издание «О „тотальной“ инсталляции» представляет собой запись пятнадцати лекций, прочитанных Кабаковым в Художественной школе во Франкфурте-на-Майне в 1992 г., с небольшим более поздним «послесловием» – «Вступлением к общей теории инсталляции». Главная ценность книги Кабакова, на наш взгляд, в том, что он, сочетая роли художника-практика и художника-теоретика, сумел точно сформулировать многие ключевые черты инсталляции, исходя из своего опыта и практически не прибегая к ссылкам на критические и теоретические труды: сюда можно отнести его интерпретацию «театральности» инсталляции[70], ее интермедиального пространственно-временного характера, некоторых аспектов переживания инсталляции «всем телом»[71], роли объектов и пространства в инсталляции. Среди факторов, определивших контекст возникновения инсталляции как практики, Кабаков выделяет следующие: изменение отношений «центр – периферия», кризис живописи и картины, коммерциализация искусства, постмодернистское «всесмешение языков и смыслов», направлений и стилей, противоречие между национальным и интернациональным компонентом в искусстве, превалирование индивидуального творческого метода над групповым, наконец, ситуация «принципиального неразличения сфер искусства и жизни»[72]. Особое внимание следует обратить на то, что инсталляцию Кабаков считает практикой, наследующей живописи и картине. Живопись для Кабакова, как и для многих зарубежных художников 1960–1970‐х гг., предстает истощенным искусством:

…по всей вероятности, исчерпаны внутренние возможности развития этого жанра [картины], и он на наших глазах превратился из «модели мира», чем он был когда-то, в «предмет», который режут, поливают краской, переворачивают лицом к стене, набивают на него все что попало[73].

Нельзя не отметить, что эти рассуждения Кабакова в высшей степени созвучны проблематике, заявленной в «Искусстве и объектности» М. Фрида. Инсталляция, по утверждению Кабакова, – это «дочь живописи»[74], четвертый великий период в истории искусства после периодов главенства фрески, иконы и картины: инсталляция, так же как и традиционная живопись, стремится создать иллюзию пространства, воплощая «полный универсум, полную, завершенную в себе модель мира»[75]. Завершая рассмотрение «О „тотальной“ инсталляции», заметим, что сильное влияние теории инсталляции Кабакова обнаруживает и ряд посвященных инсталляции статей философа Б. Гройса[76].

Большую ценность с точки зрения истории отечественной инсталляции представляет глава из книги М. Мастерковой-Тупицыной «Авангардное московское искусство 1922–1992» (Moscow Vanguard Art 1922–1992), название которой можно перевести как «Появление инсталляции»[77]. В данном тексте предпринята попытка очертить процесс возникновения инсталляции в неофициальном советском искусстве и проанализированы многие ключевые памятники, подготовившие становление новой практики и, собственно, ставшие ее первыми произведениями: «Дверь» В. Янкилевского, альбомы И. Кабакова, «Рай» В. Комара и А. Меламида, «Окна» И. Чуйкова, квартирные выставки АПТАРТа, первые инсталляции И. Наховой и И. Кабакова. Мастеркова-Тупицына связывает появление новой практики с социальными и культурными условиями существования нонконформистов в 1970–1980‐е гг., рассматривая произведения в рамках проблематики входа – выхода – безвыходности, исключенности их авторов из культурного процесса, а также уделяя внимание роли мастерской как места показа и обсуждения работ и альтернативной выставочной площадки. В то же время статья Мастерковой-Тупицыной остается историческим очерком, в котором не ставится цель концептуального или теоретического осмысления инсталляции и, главное, не поднимается вопрос о том, что такое инсталляция, будто бы это представляется автору чем-то самоочевидным – несмотря на то что данный вопрос особенно актуален в связи с тем периодом и материалом, которому посвящен этот текст.

В свете того, что глава из книги Мастерковой-Тупицыной является, возможно, единственным академическим текстом сугубо по истории отечественной инсталляции, при изучении ее исследователю приходится намного более активно обращаться к источникам, чем в случае с западным материалом. В частности, Глава 3 настоящего труда была написана с опорой на широкий ряд документов из Архива Музея современного искусства «Гараж». Помимо этого, нам удалось взять ряд интервью и комментариев у В. Захарова, В. Комара, И. Наховой, Н. Абалаковой, О. Кулика, А. Монастырского, С. Обуховой, Н. Паниткова[78], за что мы искренне признательны всем участникам.

Дискурс об инсталляции

Если воспользоваться методом, предложенным для этого датской исследовательницей инсталляции Анне Ринг Петерсен[79], то выходившие начиная с 1960‐х гг. критические и академические тексты, тексты художников, а также выставки инсталляций и их каталоги можно воспринять как дискурс об инсталляции. В своем труде Петерсен пользуется для этого понятиями, сформулированными дискурс-теоретиками Э. Лакло, Ш. Муфф и Н. Фэркло. Опираясь на труд Петерсен, мы применим эту оптику и для избранной нами темы. Поскольку в нашем исследовании мы сосредоточиваемся на процессе становления жанра – на ситуации возникновения, «текучести», «неоформленности» нового явления, – именно такой подход позволяет проследить в том числе дискурсивное становление инсталляции и выяснить, как дискурс способствовал осмыслению нового жанра и формулированию его характерных черт. Ведь дискурсы, по определению М. Фуко, – это «практики, систематически формирующие те объекты, о которых они