Как подобает Солнцу, златовласый Людовик XIV реорганизовал свой двор таким образом, чтобы все вращалось вокруг его собственной персоны и его увлечений. Когда Рамо пишет, что сам правитель «не гнушался участвовать в балетах со своими придворными и принцами», он намекает на то, что все женские партии в то время танцевали мужчины, а также пытается элегантно охарактеризовать блестящую игру во власть, которую вел Людовик. В стремлении контролировать и сдерживать непокорную знать Людовик настаивал на постоянном присутствии аристократов в своих дворцах, где правили строгие протоколы придворного этикета, которые, помимо всего прочего, требовали от придворных умения красиво двигаться и танцевать. Чтобы не утратить расположение короля, аристократам приходилось быть изящными. Классический танец, таким образом, зародился как в высшей степени серьезное мужское занятие. (Хотя благородные дамы иногда тоже участвовали в балетах Людовика, профессиональные танцовщицы появились на балетной сцене лишь в 1681 году.) (6)

Рамо упоминает, что король занимался классическим танцем и «в мирное время». Тут он имеет в виду, что балет – противоположность войне, и в некотором смысле это так. Обучение классическому танцу – изнурительный физический труд, и начинающим танцорам часто кажется, что они ведут войну со своим телом. Но ежедневные тренировки, бесконечная рутина, годы, потраченные на выработку и совершенствование техники, приводят к тому, что танцор словно не прилагает никаких усилий, чтобы танцевать, в его движениях нет видимого напряжения – он просто умело и спокойно направляет свою энергию в нужное русло. Недаром есть поговорка: «Танцевать балет никогда не будет легко; но со временем это становится возможным».

А тот, кто освоил возможное, начинает стремиться к невозможному.

Наконец, когда Рамо отмечает, что в первой позиции «стопы развернуты в стороны под одинаковыми углами», он описывает не только симметрию, отличающую эту позицию – странно умиротворенное (или умиротворенно странное) состояние равновесия, с которого начинается балет, – но и священный порог, переступив который, только и можно попасть в царство балета. Ведь в первой позиции заложена концепция, неотделимая от самого балета – выворотность.

«Чтобы хорошо танцевать, – писал балетмейстер XVIII века Жан-Жорж Новерр, какое-то время обучавший Марию-Антуанетту, – нет ничего важнее способности разворачивать бедро наружу – а для человека нет ничего более естественного, чем бедра, повернутые внутрь». Вот почему, пробуя принять первую позицию, мы сжимаем ягодицы и заваливаемся вперед, как Люсиль Болл. Выворотность неестественна для человека. (7)

При правильном выполнении разворот ноги наружу начинается от таза (того самого места, где зарождается человеческая жизнь), а конкретнее – от тазобедренного сустава: головка бедренной кости проворачивается наружу в вертлужной впадине. В «Энциклопедии танца» А. Я. Чужой и П. У. Манчестер дают совершенно незабываемое анатомическое описание этого процесса: «При развороте бедра наружу большой бугор бедренной кости уходит в вертлужную впадину, и ее край соединяется с плоской боковой поверхностью шейки бедра». Верхняя часть колена, голень и плюсневые кости тоже вращаются наружу, создавая гладкий линейный канал, по которому свободно и изящно до самых кончиков пальцев ног течет энергия. Во времена Рамо развернутое положение ног в первой позиции выглядело как буква V, а угол между стопами был прямым. Сегодня танцоры стремятся к более экстремальному идеалу – стопы, развернутые на 180˚. Мышцы бедер, ягодиц и паха должны приспособиться, чтобы поддерживать столь резкий угол разворота бедренных костей во впадинах; этот процесс занимает годы, его нельзя форсировать, и невозможно притвориться, что вы так умеете.

Но зачем разворачивать стопы под таким неестественным углом?

Тот же вопрос можно задать наездникам, практикующим выездку – искусство, зародившееся еще в Древней Греции и ставшее классическим в эпоху Возрождения. В нем тоже есть свои пируэты и сложные положения стоп. В выездке все завязано на понятии «группировки». Когда свободно пасущиеся лошади группируются – для игры, ухаживания или соперничества – они поднимают грудь, выгибают шею (голова при этом расслаблена) и подтягивают круп. Благодаря такой группировке лошадь не только выглядит крупнее, но и может мгновенно ринуться в любом направлении, особенно вверх; быстро подняться на дыбы или попятиться. При выездке лошадь и наездник группируются вместе и движутся как единое целое; их движения гармоничны, отличаются выверенной точностью и техническим совершенством. Девиз выездки – «максимум эффективности при минимуме усилий».

Выворотность – основа театрального танца, и когда танцор принимает первую позицию, пишет Рамо, «фигура кажется прямее». Это значит, что танцор кажется выше, но, что удивительно, он также начинает выглядеть благороднее. Тут хочется процитировать Джона Мильтона, который в четвертой книге «Потерянного рая» описывал Адама и Еву в Эдемском саду такими словами:

Симметричный разворот ног в тазобедренных суставах наполняет тело энергией и концентрирует ее, так что танцор всегда собран.

В йоге есть поза горы – тадасана, в которой стопы параллельные друг другу прочно стоят на земле, словно укореняются в самых ее недрах и вбирают первобытную энергию земли, наполняя ею тело. Это поза для молитвы и обретения равновесия. Но выворотность, имеющая пять выражений – пять балетных позиций, – скорее напоминает не тадасану, а двойную спираль. Она похожа на свернутую пружину жизненной энергии, готовую в любой момент распрямиться. За долю секунды танцор может прыгнуть вверх или в сторону, шагнуть и вытянуть ногу в любом направлении. При дворе выворотность означала, что придворные могли двигаться вперед, назад и в сторону, ни на миг не поворачиваясь к королю спиной. Сама жизнь в ближнем круге Людовика XIV была разновидностью театрального действа.

А еще выворотность – это просто красиво. Во времена правления короля Людовика XIV ноги женщин по-прежнему были спрятаны под длинной юбкой, но мужчины так гордились своими стройными и «хорошо вывернутыми» ногами, что обладатели тонких икр подкладывали в чулки овечью шерсть. Когда стопы разворачивались в первую позицию, ноги внезапно оказывались «в профиль», изгибы и объем мышц проявлялись во всей красе, как и внутренняя линия бедра, обычно скрытая от взглядов – тут ее со всем изяществом выставляли напоказ. Фигура танцора становится открытой книгой, а в развернутом положении по ногам можно «прочесть» гораздо больше. Тут и форма стопы, и тонкость щиколотки, и S-образный силуэт ноги: гармоничный переход ее более полной части к более тонкой, линия бедра, переходящая в линию икры. От танцоров классического балета ждут классических пропорций, и выворотность позволяет увидеть скульптурную мускулатуру нашего вида, выставленную напоказ безо всякого стеснения.

«Я не была голой, – возражала полицейским стриптизерша Джипси Роуз Ли, когда ее арестовали в ходе облавы в баре “Минскис”. – Меня полностью окутывал голубой свет прожектора!» Так и танцоры балета даже в костюме, едва прикрывающем наготу, никогда не остаются голыми: их покрывает классическая техника – их выворотность.