состояние конкретного зрителя, но и судьба всего коллектива, страны и даже мира. В этом смысле «судьбоносное мгновение» являлось закономерным следствием развития восточных представлений о социуме, где интересы коллектива и вождя как его персонификации всегда находились в приоритете по отношению к интересам отдельного индивида. В свою очередь, это шло вразрез с западноевропейскими представлениями о свободной воле и традицией героизации отдельных персоналий, которые определяли культурную память сторонников концепции «решающего момента».

Милицейский стакан в дни фестиваля. 1957

Не стоит также забывать и о том, что выбор в пользу «решающего момента» или же, напротив, «судьбоносного мгновения» в творчестве конкретного фотографа определялся далеко не только его собственными убеждениями. Важную роль играли также особенности технической базы фотосъемки, или, проще говоря, наличием доступа к необходимому оборудованию, расходным материалам и средствам демонстрации итоговых фотографических произведений. В альбоме «Решающий момент» Картье-Брессон, по сути, оставляет без внимания этот немаловажный в практическом отношении вопрос, что, по всей видимости, также является весьма показательным следствием его принадлежности к миру западных представлений. Для Картье-Брессона камера – это (дословно) не более чем «красивая механическая игрушка», которая лишь удовлетворяет потребности фотографа в художественном выражении. Соответствующие слова, с точки зрения, к примеру, советского последователя «судьбоносного мгновения» звучали бы как минимум как верх капиталистического цинизма. Дело в том, что, живя в среде открытого рынка, международного предпринимательства, свободного передвижения и потребительски-ориентированной индустрии, Картье-Брессон, как и многие его западные коллеги, не могли даже помыслить, насколько сложной оказывалась простейшая, с их точки зрения, техническая сторона фотосъемки в других регионах мира, к примеру, в Советском Союзе. В отличие от Картье-Брессона и Капы, которые могли позволить себе любую съемочную аппаратуру и расходные материалы, при этом имели возможность приобрести их на собственные средства, советские фотографы, в силу особенностей экономики дефицита, не только не имели открытого доступа к рынку качественных иностранных фотоинструментов, но и часто не обладали достаточным личным капиталом для их своевременного приобретения. Советский рынок фотопромышленных товаров был не только крайне скуден, но и предлагал продукцию, которая не выдерживала ни малейшей конкуренции с западными аналогами. Фотографические журналы, к примеру «Советское фото», были буквально завалены письмами жалоб негодующих потребителей о низком качестве пленки и фотобумаги, о дырявых камерах и выходящих из строя затворах, об элементарном отсутствии товаров на прилавках магазинов и о чудовищных условиях доставки приобретаемого товара из столицы. В тех же журналах наиболее востребованными статьями по тем же экономическим причинам оставались рубрики в духе «сделай сам», при помощи которых находчивые Левши пытались компенсировать вышеперечисленные недостатки советского фотопрома. Когда же задачи и ответственность фотосъемки выходили за пределы любительского развлечения и требовалось выполнить высококачественный визуальный продукт, зачастую ориентированный на зарубежную зрительскую аудиторию, к его созданию привлекалась закрытая группа профессионалов. Эти специализированные фотокорреспонденты, многие из которых впоследствии становились мастерами советского фоторепортажа, получали по каналам редакций, с которыми сотрудничали, импортные аппаратуру и фотоматериалы, которые были столь необходимы для достижения высокой планки в современной фотографической практике. Однако у этих очевидных привилегий имелось важное условие – фотограф был не вправе распоряжаться соответствующими ресурсами по собственному усмотрению, но, напротив, становился зависимым звеном в производственной цепи визуальной пропаганды. Западные лицемеры могли бы на этот счет заявить, что у фотографа всегда оставался моральный выбор – действовать ли в соответствии с партийной установкой или же отказаться от данной подачки. Однако такие суждения могли быть выдвинуты лишь идеалистами, совершенно незнакомыми с реальностью выживания в тоталитарном государстве. Так или иначе, фотографическая среда Советского Союза, в отличие от ситуации Запада, не только не способствовала выбору в пользу «решающего момента», но попросту не оставляла перед фотографом никакого иного выбора, кроме «судьбоносного мгновения».

Во имя исторической справедливости, следует отметить, что даже в обстановке западного мира концепция «решающего момента», которая впоследствии оказала значительное влияние на т. н. стрит-фотографию, оказалась востребована лишь в ограниченном количестве случаев. К примеру, в творчестве Капы как одного из основоположников съемки в духе «решающего момента» можно найти достаточное число эпизодов, где фотограф решался на значительные отступления от соответствующего творческого метода. Готовясь к съемке на полях Второй мировой войны, Капа брал с собой не только «Лейку», но и предназначенный для более статичной съемки среднеформатный Rolleiflex. Более того, серия снимков 1936 г., прославившая Капу как военного фоторепортера, включающая знаменитый кадр «Смерть республиканца», как показывают современные исследования, была откровенной постановкой, выполненной в соответствии с классической традицией «судьбоносного мгновения». Не случайно, именно этот кадр, выполненный в несколько дублей на расстоянии десятков километров от тогдашней линии фронта, стал настолько «удачным» символом борьбы против диктатуры Франко. К тому же, помимо репортажных съемок, в творчестве Капы, как и у многих других западных авторов, наличествует пласт коммерческой постановочной съемки, который выполнен в рамках «судьбоносного мгновения» идеологии массового потребления. Даже в творчестве Картье-Брессона, которое насчитывает более 120 тыс. негативов, лишь малая часть изображений отвечает строгим рамкам «решающего момента». Следует также подчеркнуть, что конкретизация параметров «решающего момента» в альбоме Картье-Брессона стала своеобразным рубежом, который поставил точку в развитии данной концепции и перевел ее из области актуальной художественной концепции в разряд формализованного творческого метода, который для многих более поздних последователей стал самоцелью или же оправданием собственной творческой негибкости. Ведь именно жонглирование тезисами Картье-Брессона позволяло многим оправдать низкое качество собственных произведений и их застывший в эпохе первой половины XX в. концептуальный консерватизм. Напротив, уже спустя несколько лет после издания Картье-Брессоном «Решающего мгновения» наиболее продвинутые из его современников предложили более актуальные в отношении визуальной методологии творческие подходы. Так, Р. Франк существенно раздвинул рамки классического «решающего момента» в плане экстенсивного расширения географии фотосъемки, реализовав в 1955 г. свой знаменитый альбом «Американцы». Эта съемка, в противоположность логике «решающего момента», выполнялась в соответствии с заранее предопределенным планом, в котором случайности отводилось лишь место источника экзотического разнообразия, но отнюдь не содержательной доминанты. По аналогичному пути контролируемого автором сюжетного детерминизма, а также экстенсивного расширения, на этот раз в плане расширения хронологического аспекта съемки, двигалось творчество Ю. Смита. Еще в 1948 г. он выполнил свою хрестоматийную серию «Сельский доктор», в которой выбор «решающего момента» полностью контролировался знанием фотографом повседневной рутины его модели, достигнутым благодаря длительному шестинедельному предварительному пребыванию автора в пределах снимаемой локации. Более того, уже в более поздние годы наиболее яркие из последователей концепции «решающего момента» позволяли себе существенные отступления от данного творческого метода. К примеру, один из наиболее знаменитых представителей стрит-фотографии Дж. Мейровиц не только на словах заявлял о своем отходе от принципов «решающего момента» в своем позднем