предварительного планирования серии, присущие «судьбоносному мгновению», с яркой живостью и внешней спонтанностью кадров, характерными для «решающего момента». В этом отношении серию «Кондуктор троллейбуса» Лазарева можно сопоставить с аналогичной серией Ю. Смита «Сельский доктор» 1948 г. Смит, чьи работы занимали важное место в экспозиции Стейхена «Род человеческий», придерживался особого принципа съемки, который заключался в длительном пребывании в выбираемой фотографом локации с целью глубокого осмысления атмосферы снимаемых событий. В серии «Сельский доктор» Смит в течение нескольких недель наблюдал за жизнью своего главного героя, чтобы, с одной стороны, осознать тонкие, неочевидные нюансы трудовых будней врача, а с другой стороны, стать для местных жителей постоянным, ничем не примечательным, а значит, невидимым членом коллектива. Благодаря этому подходу Смиту удавалось фиксировать моменты, сочетающие непринужденность происходящего с искренней эмоциональной реакцией персонажей, в противном случае обычно скрывающихся за непроницаемыми социальными масками. Сходного эффекта эмоциональной достоверности проекта удалось добиться и Лазареву. Однако, в отличие от Смита, который в своих сериях акцентировал внимание на трудностях повседневной жизни и неразрешенности социально-экономических проблем, творческий настрой Лазарева был более оптимистичным. В работах последнего современная действительность – это результат победы обычных людей над сложными условиями их быта, продолжение их жизни вопреки прошлым трудностям войны и экономической разрухи, строительство новой реальности оттепели и мира вопреки холодной войне и ядерной угрозе. Фотографии Лазарева – это не инструмент воздействия на зрителя посредством его шокирования, запугивания или провоцирования чувств негодования, но, напротив, – демонстрация положительных, объединяющих, жизнеутверждающих сюжетов. Среди них особое значение имеют кадры, на которых представлены мокрые от брызг дождя окна домов, стекла автомобилей и общественного транспорта. Они символизируют очищение от грехов прошлого, от которых освобождается новое молодое общество, смотрящее в будущее через струящуюся завесу надежды. Близкие художественные решения нашли свое воплощение не только в фотографии, но также в кинематографе и живописи. Так, можно отметить очевидные концептуальные и хронологические параллели между произведениями Лазарева и других молодых фотографов, к примеру, В. Ахломова, и мэтров живописи, например, Ю. Пименова, которые в одно и то же время выполняли очень близкие по композиционному решению работы. Соответствующие картины и фотографии по сравнению с предшествовавшими официальными произведениями выглядят более открытыми и естественными по своему эмоциональному настрою, что, в свою очередь, на формальном уровне поддерживается «импрессионистическими» решениями в отношении выбора малой глубины резкости, размытия и смазывания композиционной периферии, а также динамичного «моментального» кадрирования. Однако не стоит забывать, что эта визуальная легкость зачастую достигалась благодаря существенным творческим и физическим усилиям со стороны фотографа, который подвергал опасности не только собственное здоровье, но и жизнь ради достижения необходимого художественного результата. Так, мемуары Лазарева насыщены воспоминаниями о случаях, когда фотограф мог вмиг погибнуть, если бы ему не благоволила судьба, не спас случай или же не вызволили неравнодушные люди. Казалось, ему все нипочем, что у него не одна, а как минимум девять жизней, что ничто не сможет остановить творческий процесс. Благодаря этому везению, или провидению, Лазарев не только преодолевал опасности, но и продолжал работать в таких сложных ситуациях, в которых рядовой зритель попросту онемел бы и потерял всякое самообладание. В итоге им были сняты кадры, которым могли позавидовать не только советские коллеги, но также иностранные современники и даже скрытые недоброжелатели. При этом не стоит забывать, что далеко не всем современникам Лазарева посчастливилось оказаться любимцами фортуны. Так, во время работы на металлургическом комбинате Лазарева буквально заслонил от раскаленных брызг металла объектив фотоаппарата, а вот опытный фоторепортер С. Альперин, закаленный на фронте Великой Отечественной войны, при съемке в аналогичных условиях в 1948 г. на заводе «Запорожсталь» оказался не столь удачлив и погиб.

Эффективность и закономерная востребованность нового творческого подхода были подтверждены не только советскими, но и зарубежными поисками в фотографическом искусстве. Так, одним из близких в плане художественного решения аналогов творчества Лазарева и других молодых советских фотографов стал фотопроект Р. Франка «Американцы». Следует учитывать, что реализация этого проекта, инициированного в 1955 г., стала возможной благодаря стипендии Гуггенхайма, которая была предоставлена Франку по рекомендации нескольких выдающихся представителей международной фотографической элиты, включая А. Бродовича, А. Либермана, У. Эванса, и Э. Стейхена. По случайности биографии Бродовича и Либермана были отмечены советским прошлым, а Эванс прославился своими фотографиями эпохи Великой депрессии, критикующими капиталистические крайности американского образа жизни. В свою очередь, законченный к 1957 г. проект «Американцы» Франка, составленный из внешне случайных кадров, был последовательно продуман перед осуществлением съемки и стал самой убедительной фотосерией, дискредитирующей идеологию американской мечты. В то время как снимки Лазарева и других советских фотографов случайно демонстрировали единство и естественность советского образа жизни, проект Франка, выполненный в соответствии с аналогичными концептуальными принципами, опять же случайно показывал ущербность местечкового мышления в американской провинции, унылость быта и примитивность устремлений, а в ряде случаев даже религиозную нетерпимость, расовое неравенство и антисемитизм. Конечно же, совершенно случайно проект Франка подвергся критике в США, и при этом оказался востребован в Европе. В то время как творческий компромисс между «решающим моментом» и «судьбоносным мгновением» оказался задействован молодыми советскими фотографами для формирования нового, либерального, образа Советского Союза, Франк применил схожий метод для разрушения официальной иллюзии американской демократии. В этом отношении последовательность случайностей в совокупности образовала тенденцию, можно сказать, судьбу, которая была явно выгодна одним и совершенно неприемлема для других. Весьма показательно, что в США эти судьбоносные случайности, связанные с утверждением представлений о «естественном» образе жизни, равенстве и демократии, в конечном счете стали причиной распада американской мечты на множество контркультур, обеспечили успех оппозиционного движения хиппи и даже спровоцировали трагические события, связанные с убийствами Дж. Кеннеди, М. Л. Кинга и Дж. Леннона. В данном контексте случайное воздействие фотографических проектов нового образца уже не выглядит столь нейтрально и отвлеченно, как бы того хотелось. Совсем наоборот, они становятся не только неотъемлемым фактором, но и активным катализатором исторического процесса.

О том, что развитие фотографического искусства молодых советских фотографов в целом и Лазарева в частности было составным элементом фундаментального международного процесса в истории мировой фотографии, свидетельствуют прецеденты прямого взаимодействия отечественных и иностранных мастеров. В то время как фотографы-соцреалисты старого поколения имели опыт общения со Стейхеном, Картье-Брессоном и Капой во время их посещения СССР молодое поколение также обращало внимание на зарубежный художественный опыт. К примеру, Лазарев в своих воспоминаниях отмечал, что на его творчество повлияло общение с Ф. Хальсманом, который посетил Советский Союз в 1960 г. Хальсман, чьи родители были выходцами из Российской империи, после скитаний по Европе в итоге обосновался в США благодаря своему другу А. Эйнштейну. У Хальсмана, последовательного фотографа-сюрреалиста и друга С. Дали, Лазарев воспринял метод мультиэкспозиционной