Мы уже отмечали, что предельно обобщенный образ несвободного, замкнутого мира — был по существу завуалированным образом советского социума. По ощущению это было именно так. В основе советского концептуализма лежало социальное чувство, чувство невозможности жить в условиях тоталитарного режима. Поэтому советский концептуализм был антитоталитарным искусством.

В русле концептуализма работали и шестидесятники, и следующее за ним поколение режиссеров, начало творческой деятельности которого пришлось на конец 1960-х — начало 1970-х годов. Но нельзя сказать, что увлечение концептуализмом среди режиссеров-шестидесятников было всеобщим. Наиболее близко к этому направлению из шестидесятников подошел Анатолий Эфрос, особенно в свой поздний период работы в театре на Малой Бронной. Не чужд концептуализма был и Юрий Любимов, сотрудничающий с ведущим сценографом концептуалистом Давидом Боровским. В меньшей степени оказался затронут идеями этого направления Георгий Товстоногов, художник, вышедший из 1940-х годов. Олег Ефремов, сотрудничающий с тем же Боровским, другими художниками концептуалистами, сам продолжал быть реалистически мыслящим режиссером, и соединение режиссерского решения и сценографии в иных спектаклях Ефремова выглядело чисто механическим.

* * *

Наше театральное искусство само в значительной степени являлось продуктом советской тоталитарной системы, несло в себе многие ее особенности.

Театральное пространство было единым и организованным, так, что в центре находились наиболее яркие и влиятельные театры. А остальные располагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Это было выражением центристски ориентированного социума. В этом едином пространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались и боролись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное, то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивало стремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенные критерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.

Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам, была моделью замкнутой, центристски ориентированной, с художественным лидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своего театрального организма, объединенного единством идейных, художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.

Каждый крупный театр типа БДТ Г. Товстоногова был неким малым государством в большом государстве. Между этими двумя государствами устанавливались отношения борьбы и противостояния. Театральное государство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотело уступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть в пределах своего театрального организма — столь же абсолютной.

Были и более мягкие варианты. «Современник» тоже сложился на основе замкнутой модели. Но принципы взаимоотношения внутри коллектива были более либеральными.

Однако, общим у всех театров было наличие художественной компании, которую часто называли «коллективом единомышленников». Он основывался на единстве художественных и идейных взглядов.

Характерно, что в период заката шестидесятничества коллективы единомышленников начинали распадаться. Возникали внутренние конфликты, что конечно ослабляло и авторитет режиссера, и возможность достижения художественного результата. Практически все крупные шестидесятники прошли через кризис и фактический развал своих трупп. С Ефремовым это происходило дважды — в «Современнике», затем во МХАТе. Эфрос в театре на Малой Бронной тоже пережил глубокий кризис своей актерской команды, что отчасти толкнуло его занять руководящую должность в театре на Таганке, когда Любимов оказался в эмиграции. У Любимова после его возвращения из эмиграции возникла необходимость раздела труппы, что привело к появлению «Содружества актеров Таганки», куда вошли многие из любимовских актеров, начиная с Николая Губенко.

Театры шестидесятников в пору своего возникновения и расцвета работали, как правило, на основе некоей единой художественной и идеологической программы, которую проводил лидер театра. В театре шестидесятников не мог возникнуть спектакль чуждый идеологическим и эстетическим принципам коллектива. Лицо театра целиком и полностью определялось лидером. Поэтому БДТ называли театром Товстоногова, Таганку театром Любимова и т. д.

Следующий этап жизни театра, (в постсоветской реальности) уже не будет связан ни с единой программой лидера театра, ни с единомыслием внутри коллектива. В основу будут положены иные принципы. Хотя такие режиссеры как Марк Захаров и Петр Фоменко, тоже относящихся к поколению шестидесятников, еще будут опираться на свои сплоченные труппы и пытаться проводить единую художественную и идеологическую программу. Но такой тип театра уже попадет в контекст иной культурной ситуации и поэтому приобретет несколько иное звучание, чем в 1960-е годы. Но об этом поговорим в следующей главе жизни театра шестидесятников в1990-х-2000-х г.г.

* * *

Шестидесятники первое поколение интеллигенции, воспитанное советской школой и советским вузом. Их формирование целиком и полностью прошло в русле советской идеологии. Годы рождения этого поколения условно можно обозначить между 1921-ым и 1931-ым. Но важно не только то, что это советское поколение, но то, что это первое образованное советское поколение.

Другое дело, что уровень образованности интеллигенции советского времени значительно уступал уровню образованности интеллигенции дореволюционной. А. Солженицин советскую интеллигенцию вообще называл «образованщиной», отказывая ей в действительном багаже знаний и культурного опыта. В этом определении есть доля истины, потому что поколение шестидесятников — это, во-первых, как правило, интеллигенция в первом поколении, лишенная культурных корней. Во-вторых, полученные ими в советских вузах знания были не слишком разнообразными, поскольку система советского образования отсекала очень большую часть мирового опыта и была пронизана материалистической марксистской идеологией.

Но это не отменяет того, что у шестидесятников, как и у других поколений советской интеллигенции, в 1960–1980-е годы в системе ценностей образование и культура были на первом месте. Быть образованным и культурным человеком в обществе считалось престижным. И, так или иначе, но интеллигенция в 1960–1980- е годы была передовой прослойкой общества. Из ее недр вышло немало известных деятелей науки, культуры и искусства.

Поколение шестидесятников было воспитано на любви к русской классической литературе и культуре ХIХ века в целом. Система сталинского гуманитарного образования была достаточно узкой, поскольку базировалась главным образом на реализме, на литературе Пушкина, Гоголя, Толстого. Сталин, например, был весьма благосклонно настроен по отношению к МХАТу, сделав из него образцовый театр, призванный, с одной стороны, сохранить свои традиции, с другой, служить советской власти. Но МХАТ был тоже реалистическим театром. Все, что в русской культуре шло от эпохи модернизма, перечеркивалось и уничтожалось. Так был уничтожен театр Вс. Мейерхольда, затем А. Таирова, С. Михоэлса и др.

Шестидесятники в театре — А. Эфрос, О. Ефремов — на самом раннем этапе «оттепели» выглядели очень традиционно, поскольку исходили в своем творчестве из традиций Станиславского, то есть из школы психологического реализма. Но чуть позднее в орбите внимания такого шестидесятника как Ю. Любимов, оказалось и творчество Вс. Мейерхольда. Г. Товстоногов и тот же Ю. Любимов обратились к опыту зарубежного театра, в первую очередь, Б. Брехта.

С литературой дело обстояло несколько иначе. Характерно то, что из литературы прошлого шестидесятники в первую очередь восприняли именно литературу Пушкина, Толстого, Чехова. То есть литературу реализма, а, скажем,