Рассчитывая на постепенное эволюционное реформирование, которое благополучно приведет Советский Союз к искомому идеалу, Горбачев выпустил из тюрем диссидентов, заговорил о новом мышлении, гласности, демократии. «Никто не догадывался об утопичности этих лозунгов, которая состояла в том, что построить „социализм с человеческим лицом“ предполагалось, не меняя радикально отношений собственности, экономического и политического устройства страны»[4].

Горбачев в своих действиях опирался на собратьев по поколению типа Вадима Медведева и Александра Яковлева.

Он аппелировал к деятелям искусства. Звонил Олегу Ефремову, желая установить с ним сотрудничество. Посещал БДТ в Ленинграде.

В целом компания Михаила Горбачева, как известно, закончилась бесславно. Выпустив джина из бутылки, он не мог предвидеть, что джин разовьет бешеную энергию и придаст ускорение процессам развала бывшего социалистического лагеря. Очень скоро этот лагерь перестанет существовать вовсе.

А следующий лидер страны Борис Ельцин будет опираться в своих действиях уже не на шестидесятников, а на поколение Анатолия Чубайса и Егора Гайдара, технократов и математиков в противовес прежним гуманным утопистам и романтикам.

Со времени президентства Ельцина уже много воды утекло. Постепенно в обществе сложилась иная ситуация. Характеризуя ее, шестидесятник Марк Захаров в свое время говорил: «Наша власть больше не нуждается в диалоге с интеллигенцией. Мост, который короткое время существовал между нами и ими, лопнул как мыльный пузырь». В этих словах слышны нотки разочарования.

Глава 1. Анатолий Эфрос: «драма неосуществимости»

Анатолий Эфрос (1925–1987) окончил ГИТИС в 1950 году, курс Н. В. Петрова. Н. В. Петров был интеллигентом еще старой формации, работавший с Вс. Мейерхольдом и многое от Мейерхольда воспринявший. В ГИТИСе конца 1940-х годов это обстоятельство сильно усложняло жизнь педагога. О Петрове ходили разговоры, суть которых заключалась в том, что он проповедует взгляды врага народа.

От Петрова у молодого Эфроса интерес к игре, к игровому театру, который он в свой ранний период объединяет с театром психологическим, уроки последнего ему преподали ученики К. С. Станиславского А. Д. Попов и М. О. Кнебель. Во время учебы Эфрос посещал также их занятия. А. Д. Попов и М. О. Кнебель — знаменитая пара педагогов, последователи Станиславского. Попов был главным режиссером театра Советской Армии. Кнебель — главным режиссером Центрального детского театра. Она в 1954 году и пригласила молодого режиссера в ЦДТ (до этого он работал в Рязани, потом в маленьком театре Центрального дома культуры железнодорожников в Москве, затем в областном театре им. А. Н. Островского) который принес Эфросу раннюю известность.

В 1950-е годы М. О. Кнебель работала этюдным методом, который она переняла у своего учителя К. С. Станиславского. Суть этюдного метода сводилась к тому, что репетиции спектакля начинались не с застольной чистки пьесы, а с пробы «ногами». Актеры, минуя стадию обсуждения пьесы за столом, сразу выходили на сценическую площадку и без знания текста, искали действие в живой импровизационной манере. Этюдный метод строился на спонтанных реакциях и помогал актерам уйти от штампов и добиться естественного правдивого существования. В 1950-е годы этюдный метод произвел в театре революцию. Продуктом этой революции и были спектакли молодого Эфроса.

Позднее Эфрос вспоминал: «А. Д. Попов сказал однажды, посмотрев наш спектакль: „ваших актеров могут переиграть только собаки“. Это было для нас большой похвалой. Ибо мы тогда стремились к абсолютной, если хотите, „реактивной“ естественности»[5]. Она и стала результатом применения этюдного метода.

«Этюдный метод, — писал Эфрос, — сверхпрактическая вещь. После действенного разбора все должно быть так ясно, чтобы сразу можно было выйти на сцену и сымпровизировать./…/ Надо мыслить действенно-психофизически. Основа такого мышления в том, что человек видит все через действие, через столкновение. Если подходить так к спектаклю, то в нем никогда не будет скуки, сонности, и это все будет взято не с неба, а из самой жизни»[6].

Актриса Антонина Дмитриева, которая начала работать с Эфросом еще в Детском театре (потом перешла с ним Ленком, а оттуда в театр на Малой Бронной) вспоминала, что в «в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно»[7].

А. Эфрос действительно был таким режиссером, для которого понятие действие было очень живым и конкретным. Он все строил «через действие, через столкновение», и в этом, конечно, был последователем школы Станиславского. Обновление традиций Станиславского, нахождение точек пересечения базовых категорий «системы» с конкретностью современной жизни, современной психологии стало актуальной задачей времени.

В довоенные годы знамя Станиславского нес МХАТ. Но после войны МХАТ был уже не тот театр, который некогда служил примером высокого искусства. В 1940–1950-е годы театр погрузился в кризис, его реализм как будто окостенел и превратился в формализованный музейный стиль. Поэтому молодая режиссура, которая входила в творческую жизнь в этот период, стремилась к тому, чтобы стряхнуть со Станиславского пыль академизма и нежизненности и соединить методологию и эстетику этой школы с содержанием современной реальности.

Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос, — все «говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде»[8]. И еще: «Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»[9]. «Точно также, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра. /…/ Я в то время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. /…/ Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры. /…/Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры»[10]

«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.

В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: «На последнем курсе института мы жили спорами вокруг /…/ итальянского неореализма. /…/ Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти»[11].

В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя — «внешне легкомысленного /…/ мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно»[12]. Этот герой и появился на сцене в первых