Вопрос о подкрепленном подписью авторстве, который открыто поставил Дюшан в начале XX в., получил широкое развитие в его второй половине. Самые разные художники приступили к творческим экспериментам, цель которых заключалась в развенчании мифов, сопутствующих бытованию произведения искусства, – и мифы об оригинальности и авторстве подверглись самой мощной атаке, как самые устойчивые стереотипы, доставшиеся нам в наследство от эпохи романтизма. Несмотря на то, что романтические представления о художнике как о гении, творчество которого целиком обусловлено эмоциональным опытом и спонтанным самовыражением, не оставляли места рациональному объяснению искусства (и, например, его существованию в экономическом контексте), именно они сильнее всего привязывали произведение к рыночным нормам формирования цены. Гениальность подразумевала уникальность, что, в свою очередь, обуславливало выбор в пользу единичности против тиражного, оригинала против копии – а значит, и более высокие цены на более редкие работы.

В 1965 г. в нью-йоркской галерее Bianchini открылась первая персональная выставка Элен Стюртевант, на которой художница показала выполненные ею реплики работ современных художников. Там были шелкографии с цветами Энди Уорхола, флаг Джаспера Джонса, футболка Класа Ольденбурга, скульптуры Джорджа Сигала, рисунки Роберта Раушенберга. Все это были реплики, сделанные самой Стюртевант, которая возвела повторение работ других художников – причем ее современников, чьи имена еще не были окончательно вписаны в канон послевоенного искусства, – в творческий метод. Она никогда не делала точных копий; профессионал и даже просто внимательный зритель сможет без труда различить, где настоящий Рой Лихтенштейн, а где ее Лихтенштейн. Она заимствовала формы, цвета, сюжеты, словом, копировала некий собирательный образ произведения искусства, использовала элементы, которые позволяли бы с уверенностью сказать, что «это Уорхол» или что-то так сильно на него похожее, что не вызывает сомнений в авторстве. Таким образом, главный вопрос, который поставила художница, заключается в том, а что именно делает Уорхола Уорхолом, даже тогда, когда за узнаваемым изображением стоит труд другого художника? Как можно определить копию и реплику, может ли произведение искусства быть симулякром, результатом мимесиса, или, подражая и становясь напоминанием о чем-то другом, оно лишь превращается в подделку? Если мы клонируем произведение, как определить грань между оригиналом и клоном; а главное – как все эти практики сказываются на бытовании произведения в современном контексте коммерческого производства и истории арт-рынка?

Любопытно, что поначалу художники, чьи работы копировала Стюртевант, поддерживали ее инициативу. Вероятно, многие не сразу оценили опасную силу ее на первый взгляд невинной провокации. Известно, например, что для создания уорхоловских цветов она попросила самого художника объяснить ей во всех деталях технологию изготовления шелкографий. И когда Уорхола позже спрашивали о секрете их изготовления, он советовал адресовать этот вопрос Стюртевант, которая знала процесс чуть ли не лучше его самого. Поскольку она копировала работы своих современников, а не уже состоявшихся художников, на чьи произведения сформировался стабильный рынок, никто не видел в этом угрозы, напротив, ее работы в первой половине 1960‑х годов рассматривались как остроумный и ироничный комментарий к абсурдному миру искусства того времени. Они казались вполне логичным развитием нарождающейся эстетики поп-арта, где почти любой жест превращался в ироничный комментарий. Впрочем, постепенно отношение к работам Стюртевант стало меняться. В 1967 г. она сделала реплику инсталляции Класа Ольденбурга T e Store, и, по свидетельствам очевидцев, художник не испытал по этому поводу особенного воодушевления. Оригинальный проект Ольденбурга T e Store появился в 1961 г., когда художник арендовал помещение в восточной части Нижнего Манхэттена, чтобы открыть там свой магазин. Его полки были забиты всякой всячиной: товарами повседневного назначения, сладостями и бургерами, сигаретами и шляпами, обувью и фруктами. Впрочем, все они отличались от обычных вещей и продуктов из нормальных магазинов – они были сделаны из гипса и скорее были прототипами товаров, слепленными намеренно грубо, приблизительно, так, чтобы была очевидна их искусственность. Стоили эти суррогаты тоже не так, как обычные товары – цены варьировались от 20 до почти 900 долл.: случайные посетители едва ли догадывались, что перед ними скульптуры художника, созданные специально для инсталляции в единственном экземпляре. В дневниках Ольденбург так описывает проект: «В передней части я хочу воспроизвести атмосферу магазина, нарисовать и разместить (повесить, спроецировать, положить) объекты в духе и в форме востребованных потребительских товаров, таких, какие можно увидеть в витринах городских магазинов, в особенности в том районе города, где находится мой магазин… Ассортимент этого магазина будет постоянно дополняться новыми объектами, которые я буду делать из гипса в задней части помещения. Объекты будут продаваться в магазине»[75]. Инсталляция проработала один месяц и осталась одним из самых запоминающихся жестов поп-арта. Через шесть лет Стюртевант сделала копию магазина, расположив его примерно в том же районе города, что и Ольденбург, и заполнив его скульптурами, которые с легкостью можно было бы приписать руке художника. Точно так же как Ольденбург создавал не вполне точные реплики потребительских товаров, Стюртевант сделала не вполне точную реплику его работы – своего рода реплику реплики, повторение повторения. Эта визуально-идейная тавтология возвела в квадрат абсурдность поп-арта, всеми силами стремившегося стереть границу между произведением искусства и продуктом потребления, копией и оригиналом. Только если художники вроде Уорхола или Ольденбурга выбирали в качестве объектов интерпретации вещи из окружающего их товарного мира, Стюртевант заняла наиболее разоблачающую позицию – и взглянула на само искусство как на результат бесконечного повторения, спекуляции и потребления. «Массовая культура – это искусство, но не наоборот», – говорила она[76]. К середине 1970‑х ее апроприации вызывали скорее раздражение, чем интерес, и после выставки 1974 г., на которой Стюртевант показала имитации произведений Йозефа Бойса, она решила взять длинную паузу и не выставлялась более десяти лет.

На одной из работ-коллажей американской художницы Барбары Крюгер (род. 1945 г.) красуется фраза: «Я покупаю, значит, я существую». Она написана большими белыми буквами на красной табличке; табличка прикреплена к фотографии, на которой изображена огромная рука. Этот фотоколлаж выполнен в конце 1980‑х годов в очень характерной для Крюгер манере: визуальный язык ее работ близок языку рекламного плаката – она использует всегда один и тот же шрифт, белые буквы на красном фоне поверх черно-белых фотографий. Простые графические приемы, благодаря которым ее произведения мимикрируют под продукцию рекламного агентства, позволяют застать зрителя врасплох как раз в тот момент, когда он ожидает очередного услужливого совета из уст рекламных персонажей, но никак не ироничных высказываний о собственном преисполненном консюмеризма поведении. Прямолинейные слоганы, высмеивающие логику общества потребления, не позволяют плакатам Крюгер полностью слиться с рекламой. Посыл художницы очевиден и в некотором смысле до сих пор актуален – люди по-прежнему определяют себя через те вещи, которыми обладают, конструируют свой социальный образ с помощью покупок, брендов, определенного стиля жизни, который также поддерживается набором специфических потребительских предпочтений. Она критикует стереотипы и привычки общества, которое диктует людям, как себя вести, во что одеваться и каким покупателем быть. Предложенная Крюгер интерпретация декартовского мотто намекает и на отсутствие альтернатив рынку, который постепенно проникает абсолютно во все сферы жизни человека, не делая исключений для искусства. Такими же меткими и едкими слоганами Крюгер растолковывает механизмы, благодаря которым произведение искусства оказалось в числе самых желанных объектов потребления. «Ты производишь бесконечную последовательность оригиналов», «Ты вкладываешься в божественность шедевра» – вот лишь некоторые из них, и в них рефреном звучит мысль о дихотомии оригинала и копии, уникальной и тиражируемой идее; о том, что произведение искусства – это нечто необычное, выходящее за рамки человеческого понимания, «божественное» и, тем не менее, доступное человеку в качестве товара или же подконтрольное его творческой воле. Крюгер сводит сложную цепочку взаимодействий между художником и зрителем или покупателем до емкой фразы, в которой одновременно утверждается и критикуется стереотипное восприятие искусства как непременно «божественного», оригинального и авторского, а значит, достойного «вложений».