отношений, просит ее не давать себя сдерживать; никому не позволять решать за себя; и открыться возможности.

Октябрь 2018. Мой бег в Ростокинском парке был ненапрасен. Утром перед нашей последней встречей я встаю, надеваю свои подсохшие, но безвозвратно испорченные кроссовки и бегу за билетами. На следующий день после прощания с тобой я иду на новый фильм Клер Дени.

11. близкие контакты третьей степени

Обнаружить, что твоя собственная жизнь — это также жизнь других, пусть даже их жизнь отлична, означает признать, что твои собственные границы являются одновременно пределом и местом соприкосновения, модусом пространственной и темпоральной близости и даже сцепления.

Джудит Батлер. Хрупкая жизнь и этика совместного проживания[94]

Sliding down the filaments into the ovaries / Lying in those memories / We sigh, great sigh[95].

Стюарт Стейплс. Memories of Love

Первой моей ошибкой было надеть кроссовки (их пришлось выкинуть), второй — выйти на улицу (к тому моменту, когда я добрался до метро, я мог выиграть конкурс «Мисс мокрая майка»), третьей — раскрыть зонт (ветер мгновенно выломал все спицы). На перекрестке горел красный, и пока я ждал, пытаясь устоять на месте, ко мне подскочила испуганная пожилая кореянка, собиравшаяся, как и я, перебежать через дорогу; когда загорелся зеленый, она уцепилась и рванула. Она дернула меня, и вместо того, чтобы встать к ветру лицом, я повернулся в профиль; в эту секунду тайфун молниеносно выхватил и унес мои очки. (Сейчас они, вероятно, набрали миль больше, чем я во время полета в Корею и обратно.) Женщина перебежала дорогу с другим прохожим, а я остался на углу под козырьком офисного здания, полуслепой и растерянный. Инцидент эхом отзовется в названии посмертного фильма Орсона Уэллса «Другая сторона ветра», который я с большим трудом буду стараться разглядеть пару дней спустя.

Я вышел на улицу во время тайфуна ради кино: захватить билет на нового Годара (сеанс будет раскуплен), успеть на показ нового Ассайаса (фильм окажется великолепным). У моего недорогого хостела, расположенного за углом от Haeundae Grand Hotel (официального отеля фестиваля, где размещали приглашенных звезд), было одно ключевое достоинство, которое во время тайфуна обернулось роковым недостатком, — расположение у моря. Оставшуюся неделю я смотрел фильмы с первого ряда, щурясь, чтобы прочесть субтитры, выстраивая особый контакт с картинами, своеобразную включенность в процесс просмотра. Так получилось, что «Высшее общество» — космический хоррор Клер Дени, азиатская премьера которого состоялась в Пусане спустя месяц после мировой в Торонто, — оказалось для меня гравитационным центром фестиваля: не столько из — за личной привязанности к режиссеру (многолетней), а благодаря своей знаковости.

В недалеком будущем небольшая группа преступников стремительно движется в неизвестность в хромированных интерьерах космического корабля. Получив на Земле обещание свободы, экипаж отправляется на самоубийственные поиски черной дыры, которая, по предположению ученых, является мощнейшим источником энергии. Включенные в общество и одновременно выброшенные из него, заключенные являются воплощением «голой жизни» Джорджо Агамбена: андердоги осуществляют миссию, которая может обернуться спасением для человечества, но делают это в строжайшем секрете и полной изоляции.

Названия фильмов Клер Дени известны ноктюрнальной полисемией, характерной для поэзии: так начинаются песни, так зовутся стихи. По названию ее англоязычного дебюта, отсылающему к роскошной, светской, осоловелой жизни, может показаться, что это знакомое, славное кино об астронавтах (физиономия Гослинга заполонила собой весь город; по Пусану курсировали автобусы с рекламой «Первого человека», предвосхищая космическую драму и всё самое ужасное, что с ней связано: гламурный патриотизм и дифирамбы технологическому прогрессу). Однако «Высшее общество» не отмечено грандиозностью Кубрика или Тарковского; нет в нем и поп-философии Кристофера Нолана или Ридли Скотта.

В кино не существует единого, гомогенного космоса: всё зависит от режиссерской позиции и задачи. Дени показывает обратную сторону подвига: размеренная камера Йорика Ле Со, сотрудничавшего с Ассайасом на его подчеркнуто недружелюбных, самых стерильных картинах («Выход на посадку», «Персональный покупатель»), оказывает безупречно охолаживающее воздействие — темп фильма предлагает замедлиться и задуматься. Всегда интересовавшаяся логикой колонизации, начиная со своего кинодебюта «Шоколад», Дени нашла идеальный материал в освоении космоса. Фильм критически настроен по отношению к эксплуатации и колонизации, а также к технологиям, позволяющим нам побывать в тех местах, о которых мы раньше и мечтать не могли (а также технологиям внутреннего применения — пенетрирующим и оплодотворяющим), не становясь моралистским предостережением и не впадая в обскурантизм.

Саморефлексивный, но не мастурбаторный, «Высшее общество» — это фильм возвращений и отстранений (суть фильмов ужасов всегда заключается в том, чтобы испугать знакомым), фильм-амальгама, все фильмы Клер Дени, спрессованные в один и отправленные в космос на «Вояджере». Его громадность рождается не из космического путешествия — устройство корабля приближено к узнаваемым интерьерам скандинавской тюрьмы, а космос показан предельно условно. Его объемное, полифоническое звучание возникает благодаря введению тем, которые волновали Дени на протяжении ее карьеры. Однако Дени обращается со своей персоной скромно, а с корпусом собственных работ — эллиптически, так что те, кто впервые погружаются в ее кинематограф, могут и не заметить отсылки к знакомым эпизодам. «Высшее общество» в равной степени может быть как фансервисом высшей пробы, так и беспороговой точкой входа.

Все фильмы Дени необычайно музыкальны, а этот до наготы тих; славятся танцами, а этот паралитически недвижим. Фильмы Дени, как и фильмы Ассайаса, совершившего с ней непреднамеренную рокировку, обладают широкой, щедрой эмоциональной амплитудой: предыдущую картину Ассайаса, ультрамодный хоррор с Кристен Стюарт, сменил сверкающий, сердечный, невероятно смешной фильм про издательский бизнес и постправду; а Дени после ромкома про Жюльет Бинош, пытающуюся распахнуть себя для солнца, сняла вдумчивый хоррор, в котором Роберт Паттинсон движется по направлению к черной дыре. Для Дени жанр — не более чем рамка, чашка Петри, набор лабораторных условий, в которые она помещает своих героев: в космосе у людей те же проблемы (они тычутся в темноте, обуреваемы похотью; мужчины насилуют женщин, а женщины манипулируют мужчинами; в космосе люди ненавидят друг друга, а иногда даже любят). На пятачке космического корабля все находятся слишком рядом, без зазора для дыхания. В условиях одуряющей близости люди не образуют сообщество — это мир жестокой интимности.

В тексте «Заточающие стили», открывающем сборник «Искусство жестокости», американская писательница Мэгги Нельсон приводит способы достижения и эффективные проявления «чистой жестокости»: неукоснительность, трансгрессия, выворачивание наизнанку, продуктивное беспокойство, уничижение, радикальное обнажение, немыслимость, тревожная честность, признание важности садизма и мазохизма, чувство очищения и ясности. Пускай Дени и снимает про любовь, она никогда ее не идеализирует, пытаясь вместо этого докопаться до аффективной