интриг, конкуренции и пластических операций. Наверное, я бы даже женился, живя «в шкафу», потому что нет ничего важнее chemyon — лица, фасада. Но слава богу, я неудачник (мой репортаж о Пусане откажутся публиковать четыре издания, включая то, которое меня аккредитовало); с неработающим интернетом (недавно удаленный тиндер, где я нахожу знакомые требования из разряда NO GAY FACES — эквивалент нашего «без манерных!!», я скачиваю с помощью вайфая в пресс-центре); из трайба «ни то ни се» (на каждую биографию в тиндере из разряда «сею добро, красоту и умиротворение» хочется ответить: «А что если я сею зло, ужас и разрушение?»).

Однако на фестиваль приезжаешь ты.

* * *

Первый фильм, на который мы идем вместе, чтобы взять автограф и сфотографироваться, — это «Трава» Хон Сан-су. Я случайно (языковые издержки) беру билет не на тот фильм, но «Траву» демонстрируют в соседнем зале. До начала фильма я запираюсь в кабинке туалета неподалеку, а потом быстро пробегаю мимо волонтеров на входе, махая билетом, но не показывая его.

В фильмах Хон Сан-су есть место случайности, но никогда нет ничего случайного. Мужчины в фильмах режиссера Хона — представители творческой богемы, часто кинорежиссеры («Женщина на пляже», «День, когда он пришел») или художники («Ночь и день», «Ты сам и твое»), а по совместительству идиоты. Они думают, что знают своих женщин, и конструируют их облик в своем сознании. Эти слабые мужчины и волевые женщины движутся по причудливым паттернам отношений. Герои всех без исключения фильмов Хона пьют уже ставший знаковым соджу; их сознание затуманено, а осмысление сюрреалистических событий притуплено. Фильмы Хона — тихие, неброские, экономные, самокритичные и никогда не скрывающие собственной кинематографической природы — постоянно опрокидывают условности западного ромкома и мелодрамы.

Режиссер Хон и актриса Ким не показываются на публичных мероприятиях в Корее после скандала — он изменил с ней своей жене, и во время Q&A с актерским составом фильма я спрашиваю у переводчицы: «А в Корее с этим всё настолько серьезно?» Она смотрит на меня как на идиота, и в этот момент я понимаю, что мои послания единокровным брату и сестре, эти нигерийские письма никогда не будут отправлены — что семья моего отца, живущая в Сеуле, не может знать о моем существовании, иначе она распадется, а отец подвергнется общественному осуждению. Мы разочарованно идем ужинать в ресторан неподалеку у побережья — где-то между копеечным хостелом, где поселился я, и четырехзвездочным отелем, где ты за командировочные снял номер с биде.

За ужином ты говоришь, что твой бойфренд ревнует тебя ко мне и что он в шутку однажды даже предложил тебе со мной переспать. Я нервно смеюсь. (Ад — это место, где тебе являются все мужчины, которые тебя отвергли, и хором говорят, что ты всегда им нравился; чтобы поднять температуру в этом аду на несколько градусов, можно сделать так, чтобы они говорили, что любили тебя.) Я отмахиваюсь и говорю: «Твой парень странный, а я в тебе больше не заинтересован». Роль разочарованного гомосексуального кинокритика получила восторженные оценки в Каннах и оскаровский прогноз. Чтобы внести в ситуацию ясность, я делаю вид, будто игнорирую тебя (по-корейски это называется jalnancheok). Ты думаешь, я тебя не слышу (ты так обиделся, когда я накануне проигнорировал твое сообщение о том, что тебя по какой-то причине тошнило), но я просто хочу сохранить chemyon. Ты прекрасно осознаешь, какое воздействие оказываешь на меня, но никогда не признаешь, что я тебе хотя бы немного нравлюсь (это становится особенно очевидно, когда ты подшофе; в Корее так любят выпить, потому что верят, что только опьянение обнажает истинную суть человека).

Я по ошибке заказываю абсурдно дорогое блюдо с морепродуктами, и ты нехотя соглашаешься разделить счет и трапезу. Приходит повар и кидает в кипящую между нами кастрюлю моллюска; тот корчится в муках. Решительность на твоем лице окончательно угасает, меня же перспектива съесть трепыхающийся, еще совсем недавно живой организм приводит в восторг. После пары бутылок соджу мы расходимся, договорившись встретиться на углу у кафе завтра утром — у тебя запланирован речевой перформанс, ты продаешь фильмы, изо всех сил нахваливая их корейским прокатчикам, которые не могут связать двух слов по-английски.

* * *

Я просыпаюсь за полчаса до будильника из-за того, что хостел дрожит, выхожу в приемную, где шатаются стекла, и понимаю, что стоило ознакомиться с прогнозом погоды: город накрыло тайфуном. Я принимаю душ (он окажется лишним), одеваюсь и бегу на место встречи, прикрываясь своим джемпером. Тебя нет, а шторм постепенно охватывает всё побережье и гоняет по переулкам сломанные зонты. Телефон переключен в авиарежим, созвониться мы не в состоянии, и я без тебя стартую до станции метро, примеченной за день до этого. На перекрестке, где меня сносит шквальным потоком ветра и воды, ко мне подбегает женщина, хватает за руку и жестами показывает, что хочет перебежать через дорогу вместе со мной. Когда загорается зеленый, я не успеваю перегруппироваться. Женщина дергает меня, готовая бежать, и вместо того, чтобы встать к ветру лицом, я поворачиваюсь боком; мои очки мгновенно уносит тайфун. Как и шесть лет назад в Айове, я остаюсь без самого важного для кинокритика органа чувств. На протяжении следующих двух недель я смотрю фильмы вслепую и впервые по-настоящему осознаю материальную основу нематериального производства.

Ты садишься в Uber, но таксист останавливается, проехав пару кварталов, и отказывается ехать дальше. Вы разворачиваетесь, и ты остаешься в отеле до того, как затихнет буря. Я попадаю на самый ожидаемый на фестивале фильм, «Нонфикшн» Оливье Ассайаса, который смотрю в мокрых вещах, дрожа и стуча от холода зубами.

«НОНФИКШН» (2018), РЕЖ. ОЛИВЬЕ АССАЙАС

Знаменитое изречение из «Леопарда» Лампедузы, которым один из героев «Нонфикшна» характеризует рынок книгоиздания («Чтобы всё осталось по-прежнему, всё должно измениться»), в равной степени относится и к кинематографу Оливье Ассайаса. Больше всего в его блаженной комедии, до краев наполненной энергией, поражает не то, что ее снял человек на шестом десятке, а то, что фильм отчетливо принадлежит автору, несмотря на полную жанровую и интонационную перезагрузку, последовавшую за хоррором об ужасах прекарности. Вопросы, волнующие Ассайаса (поиски реальности в эпоху постправды, материальность рынка нематериального производства, будущее печатной продукции в связи с дигитализацией), не стали менее серьезными — вероятно, даже более, просто они, как заметил сам режиссер во время Q&A в Торонто, могут быть артикулированы только языком ромеровской комедии.

Леонард, писатель и склочный собственник (театральный актер и режиссер Венсан Макен), до такой степени привязывается к людям, что, уже отпустив их из своей жизни, превращает их в героев