по струнам, то никак не мог взять в толк, каким образом гитаристы с незамысловатым звучанием, вроде Фэи, делали то, что делали: это было так элегантно просто и в то же время с музыковедческой точки зрения загадочно и непрозрачно. (До эпохи загрузки всего и вся на компьютер и до распространения упрощенного, табулатурного метода музыкальной нотации разобраться во всем этом было можно, только если ты каким-то невероятным образом встречал осведомленного наставника, который мог посвятить тебя в тайны шестиструнного братства.) Многие ранние рок-гитаристы были слишком сосредоточены на исполнении эффектных пассажей, ловко орудуя своей натренированной левой рукой: их интересовало, насколько быстро и витиевато (и оглушительно громко) можно заставить звучать струны. Фэи возник из совершенно другой традиции – и с ней же слился. В технике игры перебором, доведенной до совершенства дельта-блюзовыми гитаристами 1920‐х и 1930‐х годов, акцент смещается на правую руку: большой палец отбивает ритм по трем струнам с самым низким тоном (ближайшим к подбородку: E, A, D), пока остальные четыре перебирают мелодические партии на трех струнах самого высокого тона (ближайших к коленям: G, B, E). Неутомимый большой палец выполняет работу целой ритм-секции, в то время как другие пальцы выделывают более непредсказуемые приемы и финты. Каждая струна может рассказать историю: щербатую ли, кудрявую, горестную или оптимистичную. Когда слушаешь такое впервые, может показаться, что два гитариста играют одновременно, сливаясь друг с другом в выверенной гармонии; один скромный инструмент создает впечатление симфонии.

Лично я открыл для себя эту скрипучую дверь в 1970‐х, когда по приятной цене приобрел первый том коллекции «The Contemporary Guitar Sampler» – который я недавно опять откопал на витрине какой-то убогой комиссионки. Большинство представленных там исполнителей (включая Берта Дженша и Джона Ренборна) принадлежали к тогда еще вполне живой-здоровой британской фолк-сцене. Фэи звучал иначе: его подсушенная музыка казалась менее вычурной, более прямолинейной, но в то же время какой-то потусторонней, не поддающейся определению.

Фэи был из того поколения белой американской молодежи, которое в начале 1960‐х открыло для себя фолк и блюз и сделало это озарение отправной точкой для двух очень разных направлений. Первая группа, слегка покрупнее, состояла из чванливых пуристов, приверженцев чрезвычайно популярного фолк-ривайвла (у Фэи были с ними большие разногласия как в музыкальном, так и в политическом плане). Вторая группа, сраженная наповал песнями из сборников наподобие «Anthology of American Folk Music» («Антология американской фолк-музыки») Гарри Смита, пыталась создать собственные идиоматические формы, способные вновь пробудить к жизни ту старую, таинственную магию. Такие коллективы, как Grateful Dead, известные тем, что из огромных колонок транслировали психоделический апокалипсис, уходили своими корнями в мир бородатых фанатиков блюграсса, собиравшихся в кофейнях, чтобы поиграть на гитаре.

Когда Фэи начал коллекционировать старые 78-оборотные пластинки, его основным музыкальным фетишем тоже был блюграсс – стиль, который мог звучать одновременно и безумно быстро, и невозможно нежно. Музыка Билла Монро, Роско Холкомба и Carter Family мчалась на всех парах, как неуправляемый товарный поезд; в более задумчивые моменты музыка эта рождала то, что фольклорист Джон Коэн назвал отличительным «высоким одиноким звуком»[88]. Неосторожного слушателя, начни он хаотично скакать по трекам, блюграсс может застать врасплох кривизной и простором своих гармоний. Первое впечатление может сбивать с толку: на вид это скромные песни о доме и семье, которые тем не менее звучат так, будто пытаются хорошенько разогнаться, чтобы суметь обскакать собственную тень. Будучи преданным поклонником блюграсса, Фэи поначалу относился к блюзу довольно пренебрежительно, даже снисходительно; одно дело было понять блюграссовую прерывистую технику игры, но мучительный надрыв блюза – это совсем другая история: дьявольщина в духе Фауста, к которой юный Фэи не был еще готов прикоснуться. Но и у этого подростка, прилежного прихожанина и будущего студента философского факультета тоже был свой метафорический подвал, кишевший мрачными тенями. В самом сердце его блюзов – как и в центре провинциального мировоззрения Фэи – таилась изрядная доля раскаленного добела гнева.

Однажды один товарищ Фэи, столь же одержимый музыкой, как и он сам, поставил старую трескучую пластинку на 78 оборотов с песней Слепого Вилли Джонсона «Praise God I’m Satisfied», и мир Фэи перевернулся. Он почувствовал (по его собственным словам) «тошноту», а затем разразился потоками слез. С утра он проснулся одним человеком, а вечер «положил начало остальной части моей жизни». Позже Фэи назвал это «истерическим опытом обращения [в новую веру]», и это определило как его последующую музыкальную карьеру, так и стабильно бунтарское мировоззрение. Фэи захлестнул интерес к блюзовой гитаре, и он начал разыскивать некоторых ее ранних, забытых новаторов. Он написал научную работу о восторженном певце глуши Чарли Паттоне. Подобная напитанная чистой эмоцией музыка была настолько созвучна Фэи, что это лишь обостряло его отвращение к фолк-ривайвлу того времени; он искренне презирал этих чопорных народников с их песнями о лучшем мире, хотя не исключено, что в их самодовольстве и спесивости Фэи отчасти узнавал себя, каким он был до смены собственных ориентиров.

Фэи соединил дельта-блюзовую темную магию вуду со своим собственным неординарным восприятием американского менталитета, природы и пространства. В самых ранних его домашних записях мы слышим целеустремленного молодого музыканта, местами весьма умелого, но он все еще остается лишь благоговейным подражателем. Однако к 1965 году, когда выходит его поворотный альбом «The Transfiguration of Blind Joe Death» («Преображение Слепого Джо Смерти»), мы наблюдаем уже совсем иной коленкор. Теперь он владеет гитарой уверенно, его стиль отточен и притягателен: даже такой слащавый стандарт, как «A Bicycle Built for Two», Фэи умудрился превратить в маленький алмаз, мастерски поместив его под необходимый градус давления. По мере своего музыкального прогресса Фэи также оборачивал себя своего рода лоскутным одеялом личной мифологии, пошитым из символичных для него деталей: сюда входили его знания о природе (и неизменная любовь к черепахам[89]), любительские изыскания в истории музыки плантаций, а также имена его бывших подружек и апокрифических старых блюзменов[90]. Эта полушутливая имитация серьезной мифографии пришлась ко времени и привлекала тогдашнюю молодежь, как раз начавшую вплетать в волосы цветы и променявшую добродетели традиционного пригородного уклада на чтение «подпольных комиксов»[91] и Карлоса Кастанеды. Сложилась несколько неоднозначная ситуация, когда сборники чистой и неприкрашенной фолк-музыки Фэи сопровождал буклетами с непостижимыми психоделическими текстами; один такой цветастый текст, напечатанный на конверте британского переиздания (альбома «Blind Joe Death». – Примеч. пер.) 1969 года, был подписан так: «Пир и любовь, НАДПИСАТЬ».

Фэи родился в 1939 году и, согласно большинству свидетельств (за исключением его собственной, гораздо более