крайности. В свои закатные годы он больше походил на какого-то мутного типа из подворотни, которого можно увидеть в любом унылом эпизоде сериала «Копы». Пожилой Фэи казался фигурой одновременно блеклой и неприступной: он затерялся в сером мареве рецептурных лекарств и фантомных недугов, фастфуда и сознательной инертности, заявляя о своем ментальном нездоровье чуть ли не с гордостью. Казалось, он растрачивал драгоценные крохи еще оставшейся у него энергии на всевозможные формы злостного самосаботажа. Что-то с Фэи стряслось, и дело явно не ограничивалось просто тяжелым случаем синдрома хронической усталости. Ответ может крыться где-то между его детской травмой и собственными отношениями Фэи с женщинами, которые балансировали на грани абьюзивных. Прочие проблемы начались, возможно, еще в конце 1960‐х: неожиданный коммерческий успех настиг Фэи со скоростью «Беспечного ездока», притянув к нему попутчиков – ораву идеологов и «андеграундных» тайновидцев, жаждавших обнаружить какой-то скрытый смысл или поиметь выгоду с музыки, которая изначально не была рассчитана на тонкие, но сбивавшие с толку поползновения подобного рода. Его замысел, очаровательный в своей простоте, на практике вылился в нечто гораздо более сложное.

Грустно видеть мрачные отрезки жизненного пути, который то и дело шел ухабами, а в итоге и вовсе преждевременно оборвался; но, зная то, что я теперь знаю, не могу сказать, что мои любимые альбомы Фэи утратили свое очарование. Его лучшие работы заманчиво меланхоличны, но не депрессивны, мечтательны, но не поверхностны. Фэи – всего лишь человек, который изучал музыкальную традицию и оставил на ее исторических манускриптах свои отпечатки пальцев: касание это настольно почтительное, непритязательное и легкое, что не разобрать, шевельнулись страницы от его дыхания или от дуновения ветерка. Новички, знакомясь с книгой Ловентала, могут задаться вопросом, почему у нее такое мрачное название – «Пляска смерти», – а «Американский гитарист» прячется в подзаголовке. Возможно, автор слишком уж напирает на темную сторону личности Фэи, хотя большая часть его дискографии вообще-то довольно воодушевляющая и жизнерадостная. (В конце концов, немалая доля блюзов родилась из совершенно несдержанных танцевальных ритмов с субботних вечеринок.) В конечном счете «американская»[92] – это, безусловно, наиболее точное и говорящее определение для музыки, которая уникальным образом сочетает в своем звучании и большие надежды, и потерянный рай. Под конец жизни Фэи, может, и сделался вспыльчивым, избалованным ребенком, но его величайшие творения продолжают отзываться тем самым мистическим утраченным аккордом глубоко в наших душах.

Стилёвые до боли: Дональд Фейген из Steely Dan вспоминает былое

В январе 1974 года Джони Митчелл выпустила изящный, обманчиво солнечный альбом «Court and Spark»; два месяца спустя, в предпоследний день марта, Ramones отыграли свой первый концерт. Для поклонников рока, державших руку на пульсе, год, очевидно, был богат на годные развлечения и большие сюрпризы. Но если задаться целью определить одну доминирующую тенденцию того года, то это были огромные стадионы, где толпа эхом вторила реву неслыханно тяжелого буги-вуги. Бесконечный поток безыскусных гитарных запилов. Много танцев в модных туфлях на наборных каблуках. Пачки наскребенных по сусекам двойных концертных альбомов. Изнасилованный 12-тактовый блюз без конца и края.

Дональду Фейгену и Уолтеру Беккеру было неуютно в этом мире бесхитростных эмоций и допотопных гитарных риффов. Странная, апатичная парочка с энциклопедическим знанием джаза и угрюмой, гномической наружностью – в некотором смысле они находились ровно посередине между Джони Митчелл и Ramones: пинап-идолы изысканной студийной сцены Лос-Анджелеса, но с полными карманами шипастого менталитета нью-йоркских парней, которые носят темные очки даже ночью.

Познакомившись в студенческой общаге Бард-колледжа на севере штата Нью-Йорк, Беккер и Фейген начали свой творческий путь в группе Bad Rock Group, где на барабанах играл сам Чеви Чейз. Они были бледными как поганки, чересчур грамотными битниками с собственным хитрым языком, построенным на фундаменте битниковского арго. Названием своей второй группы они обязаны Уильяму Берроузу: «Steely Dan III» (буквально: «Стальной/несгибаемый Дэн III») – название секс-игрушки, которая мельком упоминается в шипучем водовороте сознания и тела, коим является роман «Голый завтрак». В музыкальном плане группа Steely Dan больше тяготела к джазу, чем к року, и состав ее повидал целую вереницу сессионных музыкантов – приятелей Фейгена с Беккером. Для своего дебютного сингла они выбрали «Do It Again», сердитое сетование на то, что под луной ничто не ново. В то время ситар в песнях было принято использовать как экзотичный символ состояния чистого блаженства – Steely Dan пустили его через усилок и выдали хлесткое, напряженное соло. В то время как журнал Rolling Stone выпускал длинные подобострастные интервью с туго соображавшими вокалистами, а контркультура продавалась под фальшивыми революционными эмблемами, Беккер и Фейген экспериментировали с легкомысленной самбой, заявляя, что все это чепуха: «Чтоб весь мир стал един, полон зелени и солнца? Только дурак может так говорить»[93].

Выводить хук на первый план, не слишком напрягаться, поддакивать преобладающим в обществе идеалам – все это было не в духе Steely Dan. Но даже с учетом этого альбом «Pretzel Logic» 1974 года казался самой странной работой в и без того странной карьере группы. Обложка не дает никаких подсказок – простой монохромный снимок, в стиле Виногранда или Арбус, изображающий нью-йоркского уличного торговца едой. Заглавный трек представляет собой сюрреалистичный блюз придорожной забегаловки, перетекающий в благоговейные размышления о наполеоновской гордыне. Остальные песни легкие, как паутинка, длиной в минуту или две – будто бы это демки, забракованные более популярной группой за их излишнюю призрачность, мрачность, терпкость.

Беккер и Фейген начинали как наемные сонграйтеры – бледными призраками в бизнес-центре «Брилл-билдинг». «Through with Buzz», «Charlie Freak», «With a Gun» – грубые наброски того, как хитовые синглы могли бы звучать в какой‐то жуткой альтернативной реальности. Хиты чартов, которые заблудились как-то ночью в печально известном парке или прогуливали уроки граждановедения, чтобы валяться в постели и читать Генри Миллера. Словно тому в подтверждение, на этом альбоме оказался самый большой хит в карьере группы; «Rikki Don’t Lose That Number» – робкая мнемоническая внутряковая шутка, продетая через перетасовку аккордов джазового пианиста Хораса Сильвера из композиции «Song for My Father». По сей день это остается единственным хитом из верхних строчек чартов, который начинается с 23-секундного соло на маримбе без аккомпанемента.

Но самым странным лакомством в этом странном меню, наверное, была переработка композиции Дюка Эллингтона 1927 года «East St. Louis Toodle-Oo». Она примостилась в конце той части, что некогда называлась «Стороной А», – как настоящий Ист-Сент-Луис расположился по одну сторону Миссисипи, напротив другого, чуть более фешенебельного Сент-Луиса. Оригинал Эллингтона – мелодичный,