поздней, подозрительно ревизионистской версии событий), получил вполне обычное воспитание. Детство его, прошедшее близ Вашингтона, в зеленом городке Такома-Парк (штат Мэриленд), не было ни безумно счастливым, ни душераздирающе ужасным. В биографической книге 2014 года под названием «Пляска смерти. Жизнь Джона Фэи, американского гитариста» («Dance of Death: The Life of John Fahey, American Guitarist») автор Стив Ловентал описывает Такома-Парк послевоенного периода как место, расположенное «по обе стороны расового и культурного деления: какие-то районы были более либеральны, а какие-то недалеко ушли от дремучей идеологии американского Юга». (Позже Фэи запишет исполненную странного достоинства трогательную композицию «Old Southern Medley».) Может, современники и считали Фэи подростком слишком напористым и эмоциональным, однако он оставался активным участником целого ряда более-менее «цивильных» социальных кругов. Фэи не был каким-то диким неотесанным битником, проклинавшим буржуазную «АмериКККу», но совсем уж паинькой он не был тоже; он не собирался идти по стопам старшего поколения и обосновываться в сонном царстве субурбии, но также не питал доверия и к глупым банальностям, провозглашаемым зарождавшейся в то время контркультурой.

Резкое неприятие фолк-ривайвла не помогало Фэи заводить новых друзей. Ему было не по душе, что «возрожденцы» рассматривали музыку как способ формировать общественное мнение по актуальным политическим вопросам. Как пишет Ловентал, «он считал, что все эти студенты-идеалисты наивно смотрели на мир и грезили о политических утопиях», тогда как сам Фэи «пытался сделать свою музыку проводником тьмы и ужаса». Для преданных последователей Вуди Гатри и Пита Сигера идеологический посыл стоял на первом месте, а звучание или технические приемы – далеко на втором. По мнению Фэи, потрясающе своеобычная исходная музыка, из которой «возрожденцы» заимствовали идеи и на которой впоследствии строили свои карьеры, стала не более чем чистенькой куклой чревовещателя, когда они списали со счетов все неровности, шероховатости и метафизичность ее первоначального звучания. Он также усматривал высокую степень снисхождения и даже немного расизма в лелеемом «фолк-возрожденцами» образе босоногих старых блюзменов, одетых в рабочие комбинезоны (хотя те обычно носили элегантные костюмы и все чаще играли усиленный, городской электрик-блюз).

Философ Франкфуртской школы Теодор Адорно, от которого можно было бы ожидать противоположной позиции, считал, что «политически ориентированная» популярная музыка была, возможно, наихудшим типом поп-музыки вообще: «На самом деле я считаю, что попытки объединить политический протест с популярной – то есть развлекательной – музыкой с самого начала обречены на провал». Эстетика протестной музыки начала 1960‐х, из которой убрали всю звуковую мишуру, оставив голое бренчание, была скудна: лишь храбрый борец за правду с решительной и грозной гитарой в руках стоит один-одинешенек на милом сердцу, честном, бодрящем открытом воздухе. Фэи же в своей музыке опирался на образцы пасторального и жуткого из более ранних произведений американской культуры – о чем свидетельствовали названия некоторых его замечательных композиций: «The Downfall of the Adelphi Rolling Grist Mill» («Крах мукомольной мельницы в Адельфи»); «View (East from the Top of the Riggs Road / B&O Trestle)» («Вид (на восток с конца Риггс-роуд / виадука железной дороги „Балтимор и Огайо“)»); «The Singing Bridge of Memphis, Tennessee» («Поющий мост в Мемфисе, штат Теннесси»).

Фэи принялся готовить неподражаемое звуковое варево из музыкальных ингредиентов, которые любил он сам: из Чарлза Айвза и Эдгара Вареза, из надрывного блюза и индийской раги, из аппалачской пальцевой техники. Он перешел от вдохновенного, но ограниченного копирования американского блюза к еще более странным формам музыкального синтеза. Он стремился к своего рода полуакустической конкретной музыке, которая выкристаллизовалась на таких альбомах, как «The Yellow Princess» (1968) и «Fare Forward Voyagers» (1973). Этот стилистический поворот оказался идеальным саундтреком для своего времени – простым и задумчивым американским саундом, который в то же время отдавал психоделом, – и вскоре Фэи едва успевал удовлетворять общественный спрос. Между 1967 и 1969 годами он выпустил пять полноформатных альбомов, а также переиздал все свои ранние пластинки в новых, крутых конвертах. Рождественский альбом 1968 года даже попал на растущий рынок христианской популярной музыки; и вот к началу 1970‐х на Фэи посыпались соблазнительные предложения от многочисленных крупных лейблов. В 1973 году он подписал контракт с Reprise Records, дочерней компанией Warner Brothers.

Экспериментальный поворот в творчестве Фэи привлек к нему неразборчивую аудиторию кислотного рока, с которой он чувствовал себя явно некомфортно, особенно учитывая его отвращение к «лицемерам» из среднего класса. Ловентал излагает свою трактовку пресловутой встречи с режиссером Микеланджело Антониони, который хотел, чтобы Фэи написал подобающе «хеппенинговую» музыку для его ужасного (но абсолютно, так сказать, трендового) фильма 1970 года «Забриски-пойнт». Тот факт, что существует как минимум три версии того, что на самом деле произошло между суровым американским гитаристом и угрюмым итальянским режиссером (по одной из которых они подрались), ничуть не умаляет трагикомизма ситуации.

Фэи никак нельзя назвать великим бизнесменом, но ему хватило смекалки (по крайней мере в начале), чтобы нанять правильных людей для работы за кулисами его небольшого лейбла Takoma Records, основанного в конце 1950‐х: таких людей, которые могли взять на себя заботы обо всех практических вопросах, претивших самому Фэи. Он был склонен притворяться человеком гораздо менее деловым и прагматичным, чем был на самом деле. У него был настоящий нюх на новые таланты, и Takoma добилась огромного успеха, подписав блестящего молодого гитариста Лео Коттке. Чутье Фэи постоянно опережало время: в 1990‐х он основал свой второй лейбл, Revenant Records, который получил четыре премии «Грэмми» за безупречно составленные сборники архивной музыки.

Однако перед тем все было далеко не так радужно. Продажа Takoma Records в 1981 году ознаменовала для Фэи начало личного и профессионального кризиса. В какой-то момент в 1980‐е годы он заразился вирусом Эпштейна – Барр (он же синдром хронической усталости), а его вопиюще неправильное питание и злоупотребление алкоголем только усугубляли дело. К началу 1990‐х Фэи был почти нищим, жил в дешевых мотелях или ночлежках и, казалось, завязал с музыкой. Он перебивался скудной выручкой с перепродажи коллекционерам пластинок с классической музыкой, которые отыскивал в комиссионках Салема, штат Орегон. (Я сам большой любитель покопаться на полках секондов, и этот общепризнанный ныне факт из биографии Фэи всегда вызывал у меня смутные сомнения. Даже если бы такое было возможно экономически – а это не так, – в 1990‐е годы коллекционеры классической музыки избавлялись от своего старого винила и массово переходили на цифровые технологии. Если исходить из предыдущего опыта, то Фэи, вероятнее всего, жил за счет какой-нибудь подружки или бывшей жены.)

Опубликованный в 1994 году журналом Spin хвалебный очерк вернул Фэи в поле зрения публики; и вот