Проблема, как она мне представлялась раньше и представляется до сих пор, началась с Уорхола и его «Коробки Brillo», внешне как две капли воды похожей на обычные картонные коробки, в которых перевозили губки Brillo с фабрики на склад и в супермаркет, так что вопрос различения этих коробок стал для меня острым; поэтому я и взял этот пример для того, чтобы разобраться с вопросом о различии искусства и реальности. Я имею в виду не эпистемологическое, а, скорее, онтологическое различие: рано или поздно понимаешь, что одна из коробок сделана из фанеры, а другая – нет. Вопрос в том, может ли несоответствие между искусством и реальностью сводиться к столь очевидному различию. Я полагал, что не может, но с самого начала моей стратегией было выяснить, каким образом могут существовать различия, не относящиеся к восприятию. Мне казалось, что должна существовать художественная теория, которая может объяснить это различие. По этому пути в шестидесятые шли несколько философов. Ричард Воллхайм сформулировал свои суждения в терминах «минимальных критериев» – то есть применил подход Витгенштейна, фактически не релевантный проблеме; поскольку Воллхайм полагал, что при различении искусства и неискусства могут быть использованы минимальные критерии, которые относятся к сфере восприятия, его теория уводит нас от решения вопроса. В то время как последователи Витгенштейна, как и большинство других философов, полагали, что поиск определения искусства – задача невыполнимая и даже ненужная, Джордж Дикки ясно сформулировал свои суждения в следующем определении: нечто считается произведением искусства в том случае, если так постановил мир искусства. Я восхитился смелостью Дикки, но обнаружил погрешности в его институционалистской дефиниции. Как мир искусства может с неизменной точностью выносить постановление о том, что произведением искусства является именно «Коробка Brillo», а не те коробки, в которых доставляют губки Brillo? Я полагал, что должны быть причины называть «Коробку Brillo» искусством и что, коль скоро бытие-искусством основывается на причинах, оно не может – а если и может, то очень редко – быть результатом постановления.

Таковы были, я думаю, основные позиции, и те, кто анонсировал прием статей, несомненно, были абсолютно правы, полагая, что эстетические критерии не играли никакой роли в последующих обсуждениях. Дикки включил в свое определение положение о том, что произведение искусства должно иметь статус «кандидата для оценки», и эта «оценка» вполне могла бы быть эстетической, но Дикки никогда не стремился к полной ясности.

Нередко я говорил, что если неразличимые объекты – «Коробка Brillo» и коробка Brillo – воспринимаются одинаково с точки зрения чувств, они должны быть и эстетически сходными, но больше я не считаю это высказывание верным – в основном потому, что решил задействовать улучшенную философию. И это, как вы увидите, делает вопрос эстетики неуместным, как никогда.

Давайте попробуем отличить произведение искусства от обычного предмета, например «Коробку Brillo» – от тщательно раскрашенного по трафарету деревянного ящика, каковым является любой из экземпляров работы. В 1964 году было изготовлено около трехсот таких экземпляров, а в 1970-м – еще сто или больше. Еще позже куратор Понтус Хультен заказал примерно сто так называемых стокгольмских «Коробок Brillo», которые были сделаны в 1990 году, после смерти Уорхола, но их статус как произведений искусства достаточно спорен, поскольку это фальшивки – так же, как и сертификаты подлинности, подделанные Хультеном. Это несколько усложняет отношения неразличимости, которые и без того существуют между экземплярами, являющимися искусством, и обычными коробками Brillo, которые мы считаем образцами другого, коммерческого искусства. Коробки Уорхола были изготовлены для Фабрики, расположенной в доме № 231 по Восточной Сорок седьмой улице на Манхэттене; Джерард Маланга и Билли Линич покрыли их краской Liquitex, а затем при помощи трафарета и фотошелкографии сделали неотличимыми от обычной тары. Коробки Уорхола – на выставке в галерее Stable их было около шести видов – Маланга называл «трехмерными фотографиями». Между тем одновременно существовало много тысяч образцов картонной коробки Brillo, произведенных и распечатанных на разных картонажных фабриках, работавших (предположительно) в то время в США. Обе коробки – та, что относится к «высокому» искусству, и та, что относилась к коммерческому, – входят в состав визуальной культуры, но это нисколько не сглаживает различие, существующее между высоким и коммерческим искусством. Мы знаем, что автором коммерческой коробки был Джеймс Харви, точное определение профессиональной принадлежности которого для нас осложнено тем, что он был «настоящим» живописцем, приверженцем школы абстрактного экспрессионизма, а дизайном фабричной упаковки занимался как простой фрилансер. В 1964 году его работа – вместе с работами других дизайнеров: коробками для кукурузных хлопьев Kellog’s, для персиков Del Monte, для томатного сока Heinz и т. д. – была присвоена Уорхолом и представлена им на выставке в галерее Stable. Но единственная из коробок, которую обычно вспоминают, – это «Коробка Brillo»: именно она стала звездой той выставки и теперь является почти таким же неотъемлемым атрибутом Уорхола, как этикетка супа Campbell. Виной тому – ее эстетическое совершенство. Красный, белый и синий в дизайне коробки производили потрясающее впечатление. Как образец визуальной риторики она должна была способствовать продвижению на рынке своего содержимого, а именно хозяйственных губок для чистки алюминия. Коробка – символ губки Brillo, и ее эстетика направлена на то, чтобы вызвать расположение потребителя к этому продукту. Уорхол, однако, не в ответе за ту эстетику, автором которой был Харви. Ее черты характеризуют оригинальную коробку, но как они соотносятся с работой Уорхола – это совсем другой вопрос. Действительно, Уорхол выбрал упаковку Brillo для создания своей «Коробки Brillo». Но для той же самой экспозиции он выбрал и пять других упаковок, эстетически менее примечательных. Я думаю, это можно объяснить как проявление присущего Уорхолу глубокого эгалитаризма, согласно которому ко всему нужно относиться одинаково. Однако на самом деле я не знаю, какие эстетические характеристики – если предположить, что они есть, – относятся к самой «Коробке Brillo». Она представляла собой произведение концептуального искусства, хотя такого термина в 1964 году не существовало, и акт апроприации, хотя и этот термин появился только в восьмидесятых. Коробка Уорхола была произведением поп-арта, получившего свое название потому, что он имел дело с изображениями, относившимися к массовой – «популярной» – культуре. Коробка Харви была частью поп-культуры, но не произведением поп-арта, потому что поп- или массовая культура вовсе не являлась ее сюжетом. Харви создал дизайн, который очевидно отвечал ожиданиям публики. Уорхол перевел эти ожидания на сознательный уровень. Уорхол был очень популярным художником, потому что люди чувствовали, что его искусство – о них. А коробка Харви была не о них. Хотя она и была о Brillo – бренде, который принадлежал к их миру, поскольку сверкающий алюминий был частью эстетики каждодневного бытового существования.

В некрологе блестящей молодой фэшн-журналистки Эми Спиндлер ей вменяется в заслугу утверждение, которое гласит, что «мода – не менее важный культурный барометр, чем музыка или искусство». Это заставляет нас задуматься, в чем заключается различие – если оно есть – между модой и искусством? Платье может быть и произведением искусства, и культурным показателем, но ведь не все платья – произведения искусства: в чем же разница? Гегель различал два вида того, что он называл духом: дух объективный и дух абсолютный. Объективный дух состоит из всех тех вещей и практик, в которых мы обнаруживаем объективную память культуры: ее язык, архитектура, книги, одежда и кухня, ритуалы и законы – всё это подпадает под определение гуманитарных наук, или того, что Гегель и его последователи называли Geisteswissenschaften (нем. науки о духе). А абсолютный дух – это о нас, о тех, чей дух всего лишь присутствует в тех вещах, которые составляют наш объективный дух. Коробки Харви – это проявление объективного духа США эпохи 1960-х годов. Так же как – в какой-то мере – и коробки Уорхола. Но коробки Уорхола, будучи связаны с объективным духом, абсолютны: они помогают объективному духу осознать себя. Самосознание – это важный атрибут абсолютного духа, основными (если не единственными) формами выражения которого, по мнению Гегеля, являются изобразительное искусство, философия и религия. Эстетика коробок Brillo много говорит нам об объективном духе, к которому она принадлежит. Но говорит ли она нам что-то о духе абсолютном?