«ноту» играла очередная игрушка, но Питер, глядя на клавиатуру, видел, что это за нота: допустим, фа, соль или до, но издавал ее свисток, клаксон или рожок.

— Давайте, ребята, — сказал он. — Ваше дело построить «Хардарт». А я уединюсь и кое-что для него напишу.

Он забегал к нам, смотрел, что мы там конструируем, тут же убегал в другую комнату и усаживался за работу. Питер вечно давал нам такие развеселые задания, но и мы были не промах. Мы смастерили двухоктавный хроматический инструмент наподобие клавишного, но не предупредили Питера, что наш инструмент — транспонирующий. Причем стандартную транспозицию типа «валторна в фа, труба в си-бемоль» мы отвергли. Нет, мы предпочли, чтобы наш инструмент транспонировал в ми. То есть, нота «до» звучала, как «ми», «ми» — как «ля» и т. д.

— Он же не работает! — воскликнул Питер, попытавшись сыграть на «Хардарте».

— Питер! — сказал я. — Ты же нас не спросил. Это транспонирующий инструмент. В строе ми.

— О боже! — воскликнул он.

Ему пришлось не только играть на «Хардарте», но и, прямо на концерте, транспонировать музыку с листа. Это была одна из самых забавных наших проделок.

Позднее Питер стал давать длительные концерты в образе П. Д. К. Баха и ездить на гастроли по стране. Через два года начал по-настоящему зарабатывать этим на жизнь. Спустя много лет после нашей учебы в Джульярде, когда в Нью-Йорке поставили мою оперу «Эйнштейн на пляже», Питер позвонил мне и спросил:

— Послушай, Фил, ты не обидишься, если я исполню вещь под названием Einstein on the Fritz («Эйнштейн на измене»)?

— Нет, нет, Питер, конечно нет. Пожалуйста, исполняй.

— А ты придешь ее послушать?

— Конечно.

Но я не предвидел, что Питер зарезервировал мне место в центре зала в Карнеги-холле, у всех на виду. Да еще и направил на меня софит. Он исполнил «Эйнштейна на измене» не просто так, но в моем присутствии, и все знали, что я нахожусь в зале, и все на меня глазели. Оказалось, это концерт в трех частях, сочиненный Питером в духе П. Д. К. Баха, но с уклоном в минимализм. И — верьте не верьте — это произведение состояло из сплошных повторов. Казалось, дальше первого такта оно не продвигается: как бы пластинку заело.

Студентов в Джульярде было не очень много: наверно, человек пятьсот. В том числе инструменталисты, пианисты, певцы (большинство — на оперном отделении) и дирижеры. Хореографическое отделение тоже было не очень большим: на каждом курсе обучалось максимум пятьдесят-шестьдесят студентов. На любом курсе отделения композиции было не больше восьми человек, а дирижеров, наверно, еще меньше. Музыкантов всегда хватало, чтобы укомплектовать несколько оркестров, а хор состоял из певцов, композиторов, пианистов и дирижеров.

Мы были обязаны два года петь в хоре. Поэтому в Джульярде каждый год имелся довольно многочисленный постоянный хор, и школа могла готовить к исполнению три-четыре крупных произведения для хора и оркестра. Можно было целиком исполнять «Реквием» Верди, мессы Моцарта, Бетховена и Баха, и они исполнялись; обычно также звучало несколько произведений современной музыки. Так я впервые услышал и исполнил музыку итальянских композиторов Луиджи Ноно (зятя Арнольда Шёнберга) и Луиджи Даллапикколы. Вдобавок мы часто разбирали новые произведения наших профессоров-композиторов и даже Уильяма Шумана, президента Джульярда.

Вначале я досадовал, что на спевки надо ходить три раза в неделю. Но вскоре преодолел свое отвращение и горячо заинтересовался музыкой, которую мы исполняли. Я был в группе басов, но, поскольку репетиции затягивались, коротал время, исполняя партии для сопрано, альта и тенора, при необходимости транспонированные на одну октаву. Против этого никто, похоже, не возражал, а я досконально постиг, как писать вокальные произведения для хора в полном составе.

Нашим дирижером был молодой, харизматичный Абрахам Каплан. Поскольку, работая над интонированием (строем), он часто разделял вокальные партии, я мог совершенно отчетливо слышать, как идет работа над голосоведением. Учтите, мы исполняли канонические произведения для хора, великую классику, и хоровое пение было, в сущности, одним из самых полезных элементов обучения в Джульярде. Однако чтобы репетиции шли тебе впрок, ты должен был сознавать их ценность и не отвлекаться. Спустя почти двадцать лет, работая над хорами для «Сатьяграхи», я с благодарностью вспомнил об этих уроках. К тому времени я прекрасно знал, как заставить хор «звучать», где ставить «divisi», то есть разделять голоса, как поддерживать их оркестром, — то есть овладел всевозможными техниками, которые совершенно необходимы музыканту и имеют для него глубокое значение. Вся хоровая музыка, написанная мной для опер («Эйнштейна на пляже», «Сатьяграхи», «Эхнатона»), а также для симфоний и для хоров a capella, выросла из опыта, полученного мной в хоре Джульярда. Я, сам того не планируя, приобрел на том раннем этапе основательные познания об основах сочинения вокальной музыки. Позднее, при содействии певцов, с которыми я работал, я приобрел умения и мастерство, необходимые для сочинения вокальных соло. Нелегко выучиться писать вокальную музыку. Чтобы достичь более-менее приличного уровня, мне понадобилось время, а также довольно много советов и широкая практика.

Взялся я и за изучение другого умения, которому учатся всю жизнь, — сочинения музыки для оркестровых инструментов: как сольных партий, так и партий для исполнителей в камерном оркестре или в симфоническом оркестре полного состава. Тут у меня был личный опыт: я играл в церковных оркестрах и в тех, которые сопровождали школьные постановки мюзиклов. Играл я преимущественно на флейте, управлялся с ней очень неплохо. В старших классах, где я проучился недолго, я также играл в марширующих оркестрах: чисто ради того, чтобы попасть на футбольный матч и занять лучшее место на трибуне. В футбольную команду меня не брали: ростом не вышел, и потому я приобщался к футболу через музыку. В марширующих оркестрах я иногда играл на бас-трубе — инструменте с одним вентилем, который используется, наверно, только в подобных оркестрах. Так или иначе, все это дало мне физический, реальный опыт игры в духовом ансамбле. Непосредственный контакт с музыкальным инструментом дает бесценный опыт, который, вообще-то, невозможно приобрести или перенять любым иным способом. Сочинение музыки для ударных — для всех ударных — давалось мне легко, поскольку в перкуссионном ансамбле я играл с восьми лет, как только начал учиться на флейте в Консерватории Пибоди в Балтиморе. И только одна группа инструментов оставалась неосвоенной — струнные, от контрабаса до скрипки. Задача «выучиться хорошо писать для струнных» заняла одно из главных мест в списке необходимых мне умений. Правда, этот список составил для меня не кто-то, а я сам.

В этих обстоятельствах я не имел ни малейшего