Я остолбенел от изумления: Шуман в открытую интересовался мнением Альберта. В другой день, дома у Альберта (к тому времени я стал его учеником, и он раз в неделю занимался со мной индивидуально), я увидел на кухонном столе ноты Винсента Персикетти. Четко помню, это была его Пятая симфония. Я знал, что это новая, только что законченная симфония Винсента. Я спросил Альберта, как она к нему попала. Тот ответил, что готовится ее издание и Винсент попросил «просмотреть» ее перед сдачей в печать. Я спросил Альберта, нашел ли он какие-то огрехи. Он сказал, что все в порядке, но одна ошибка попалась. В последней части тема из первой части неверно процитирована то ли Винсентом, то ли переписчиком. Он добавил, что позднее редактор подтвердил: это действительно ошибка.

С Альбертом я познакомился, когда меня только зачислили на отделение композиции. Тогда ему было двадцать лет с небольшим. Внешность у него была необычная: идеально-круглое лицо, длинные светлые волосы, зачесанные на боковой пробор. Он элегантно одевался: пиджак, аскотский галстук; всегда носил с собой том «В поисках утраченного времени» Пруста. С Морелем он разговаривал только по-французски, быстро подружился с Мишелем, когда я их познакомил. Осознав, что передо мной музыкант высочайшего калибра, я стал упрашивать Альберта давать мне уроки. Он согласился раз в неделю заниматься со мной бесплатно, если я буду неукоснительно следовать его учебной программе. «Конечно буду», — согласился я. Никто из других моих преподавателей не знал об этих уроках. Но я вскоре обнаружил, что в Джульярде у Альберта есть «секретная» ученица Ширли Верретт (известная также как Верретт-Картер), которая в то время была еще безвестна, но вскоре сделалась знаменитой оперной певицей. Несколько лет я регулярно виделся с Альбертом и однажды спросил, где он учился. Он родился в Бостоне, его мать работала там же учительницей музыки, но подлинное образование он получил у Нади Буланже. Позднее, сделавшись ее учеником, я обнаружил в ее учебном курсе много упражнений, которые давал мне Альберт.

Альберт был единственным из моих джульярдских друзей, кто разделял мой интерес к художественному миру Нижнего Манхэттена. В итоге он обзавелся собственным кругом друзей, который частично совпадал с моим. Он довольно тесно дружил с Джоном Раусоном и Бобом Джензом, а я познакомился через него с массой интересных и необычных людей. Среди них были и поэты, и участники движения «Флуксус», которое складывалось в то время, и пестрая смесь молодых амбициозных художников. К числу тех, кто больше всего меня поразил, относился Норман Соломон — весьма необычный художник, которого теперь мало кто знает. Он специализировался на особой, своей собственной каллиграфии — писал большие картины в черно-белых тонах. Только не подумайте, что они напоминали работы Франца Клайна: у Соломона был свой, совершенно иной стиль.

Самым запоминающимся из друзей Альберта был Рэй Джонсон, которого до сих пор знают как основателя Нью-Йоркской школы корреспонденции[25]. В те времена и позднее, когда в конце 60-х я вернулся из Парижа, Альберт приводил Рэя ко мне в гости. Рэй был крайне загадочной личностью, держался очень тихо. Можно было подумать, что он робеет. Он был стройный, среднего роста, совершенно лысый, глаза — ясные, лучезарные. Если он все же заговаривал, то произносил озадачивающие, шокирующие сентенции, которые запомнились мне навсегда. Однажды, во время одного из этих странных визитов, он, после абсолютного безмолвия, сказал: «Как много времени, как мало дел».

Нью-Йоркской школой корреспонденции, похоже, был главным образом сам Рэй Джонсон. Он отправлял по почте друзьям открытки — обычно только с рисунками или с какими-то загадочными фразами. Собственно, на открытке могло быть все, что угодно. Я ничего не отправлял ему в ответ, а просто хранил его открытки, каждый раз приходившие нежданно.

Рэй умер в середине 90-х. Вероятно, покончил с собой: в последний раз его видели в бухте Сэг-Харбор на Лонг-Айленде, когда он плыл в открытое море. Услышав о его смерти, я очень удивился, что он наложил на себя руки. Мне он был известен как близкий друг Альберта, поздний дадаист, один из основателей движения «Флуксус». Его творчество я знал не очень хорошо, но считал его типичнейшим художником нашей эпохи.

Альберт и сам приобрел вкус к самым авангардным, продвинутым произведениям. Он хорошо разбирался в теоретических статьях и музыке Джона Кейджа, которые произвели на него глубокое впечатление. Альберт, Джон Раусон, Мишель, я — все мы с головой погрузились в «Молчание» Кейджа — сборник его статей, опубликованный издательством Уэслианского университета в 1961 году. Эта книга имела для нас огромное значение в плане теории и эстетики постмодернизма. В особенности Кейджу удалось очень четко и внятно изложить мысль, что именно слушатель делает произведение законченным. Мысль принадлежала не только ему: он приписывал ее Марселю Дюшану, с которым был знаком. Дюшан был старше Джона, но, по-видимому, дружил с ним близко. Они играли в шахматы, что-то обсуждали; можно утверждать, что именно при посредничестве Кейджа европейский дадаизм укоренился в Америке. Именно Кейдж сделал дадаизм понятным, четко раскрыв, как работает творческий процесс — как он работает при контакте с публикой.

Возьмем знаменитую пьесу Джона 4’33’’. Джон — или кто угодно — сидит за роялем в течение четырех минуты тридцати трех секунд, и все, что вы слышите в этот промежуток времени, — и есть музыкальная пьеса. Шаги в коридоре, шум автомобилей, гул электроприборов в здании — без разницы. Идея в том, что Джон просто берет это пространство-время, помещает в незримую рамку и говорит: «Вот на что вы будете смотреть. То, что вы видите и слышите, — и есть произведение искусства». А потом встает из-за рояля, и пьеса заканчивается.

Книга «Молчание» попала мне в руки вскоре после того, как вышла в свет, и я проводил много времени с Джоном Раусоном и Мишелем в разговорах и размышлениях о ней. Оказалось, через ее призму мы можем взглянуть на творчество Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ричарда Серры — чуть ли не всякого, кто принадлежал к нашему или предыдущему поколению, — взглянуть и понять, как это творчество существует в окружающем мире.

Важно подчеркнуть, что произведение искусства не существует автономно. Оно наделено некой общепринятой индивидуальностью и общепринятой реальностью, а существовать начинает благодаря взаимосвязям с людьми.

Впоследствии, беседуя со студентами, я задавал им вопрос:

— Что тут у вас в шкафу?

— Книги по музыке, — говорили они.

— Нет-нет, скажите, что это?

— Музыка, — отвечали они.

— Нет, это не музыка.