представления, каким композитором мне хочется стать. Инстинктивно хватался за все, что гипотетически могло пригодиться. А впоследствии оказалось: образование широкого профиля, которое я стремился получить, сыграло для меня фундаментальную роль. Я придумал лишь один способ выучиться писать для струнных: взял в Джульярде напрокат скрипку и начал брать уроки скрипичной игры. Однажды на занятиях по L&M я случайно (но, может быть, и намеренно) сел рядом с обаятельной и красивой девушкой. Звали ее Дороти Пиксли, вскоре она должна была сделаться Дороти Пиксли-Ротшильд: обручилась со своим женихом и в будущем году собиралась сыграть свадьбу. Скоро мы подружились, и я попросил ее позаниматься со мной игрой на скрипке. Согласилась она охотно, как-то легко. Вообще оказалось, что в таких вопросах мои однокурсники по Джульярду обычно проявляли добросердечие. Легко было получить помощь, я часто просил друзей дать мне какую-то информацию или посодействовать. Итак, я начал играть гаммы, выучился на базовом уровне ставить пальцы и управляться со смычком. А заодно стал писать для Дороти музыку: струнные квартеты, одно трио и даже концерт для скрипки, духовых и ударных, сочиненный мной во время обучения у Дариюса Мийо в 1960 году в Аспене, в Летней музыкальной школе.

Я так и не выучился играть на скрипке хотя бы сносно, но усвоил все, без чего не смог бы успешно писать музыку для этого инструмента. С тех пор я написал семь струнных квартетов, два скрипичных концерта, два виолончельных концерта и двойной концерт для скрипки и виолончели. Партии струнных есть, разумеется, во всех моих десяти симфониях и почти во всех операх. Сочинение музыки для струнных — как и вокальной музыки — дело, которому нужно учиться всю жизнь. Я всегда тесно сотрудничал с исполнителями на струнных и теперь чувствую себя уверенно, когда пишу для этих инструментов. И все равно остается множество загвоздок. Например, нелегко писать соло для контрабаса. Позиции пальцев на грифе расположены очень далеко друг от друга: этого требует диапазон и величина инструмента. Нужно очень хорошо понимать прием игры двойными нотами, когда включаешь его в партию контрабаса. Умение писать музыку для каждого инструмента включает в себя великое множество подобных тонкостей, и все эти нюансы нужно изучить и освоить путем практического применения и тренировки. К счастью, этим я заниматься любил.

В конечном итоге самым важным учебным предметом для меня стал оркестр как таковой. Странно, но факт: когда я учился в Джульярде, у нас не было специального курса оркестровки. Такие специфические знания, а также доскональное понимание контрапункта, гармонии и анализа мы должны были приобретать, слушая курс «Музыкальной литературы и материалов». Возможно, для пианистов, певцов и инструменталистов это вполне подходило. Но для композиторов и дирижеров этот курс был попросту слишком узким. Подлинная техника сочинения музыки усваивается не при несистематическом впитывании информации, а на доскональных практических занятиях. Таких занятий мне пришлось дожидаться до 1964 года, когда я отправился в Париж учиться у Нади Буланже. А покамест я нашел несколько способов усовершенствовать технику и приобрести углубленные познания.

Для начала я стал посещать репетиции оркестра, которым дирижировал Жан Морель. Сам он досконально изучил французскую систему сольфеджио, генерал-бас и гармонию; поскольку он был из Франции, то наверняка прошел и стандартные курсы строгого и свободного контрапункта, анализа и оркестровки. Прекрасный дирижер и отличный музыкант, Морель очень вдохновлял многих студентов Джульярда, которым доводилось с ним работать, оказывал на них огромное влияние. Я попросил разрешения посещать его репетиции и его класс дирижирования в качестве вольнослушателя. Он согласился. Морель обращался со мной любезно, продирижировал моим дипломным произведением и записал его с оркестром Джульярда. Правда, я обнаружил, что наши представления об оркестровке иногда расходились, но помалкивал — извлек урок из встречи с Коплендом.

В годы моей учебы в Джульярде Морель выбирал для оркестра стандартный репертуар, а также произведения ранних модернистов и современных композиторов. Я приходил на репетицию с партитурой, взятой в библиотеке, и наблюдал за происходящим, обращая особое внимание на многочисленные советы, которые Морель давал музыкантам и своим студентам-дирижерам. Его четкие указания многое проясняли. Я бывал на этих репетициях много, много раз. Помимо оркестрантов, на них ходили все студенты Мореля, но композиторы, как ни удивительно, появлялись редко (разве что преподаватели, чьи произведения исполнял оркестр, но и они захаживали нечасто). Когда я заканчивал Джульярд, к Морелю поступил будущий дирижер Деннис Расселл Дэвис. После первого исполнения «Сатьяграхи», которым Деннис дирижировал в Штуттгарте в 1980 году, он неизменно пропагандирует мою музыку. Я совершенно уверен: то, что Деннис тесно связан с Морелем, способствует нашему плотному музыкальному сотрудничеству.

Был у меня и другой способ изучения оркестра — по методу, который освящен многовековым опытом, но в наше время применяется редко. То есть путем переписывания нот. В данном случае я взялся изучать Девятую симфонию Малера и начал буквально переписывать ее, нота за нотой, на больших листах так называемой «партитурной» нотной бумаги. Малер известен как большой специалист по всем тонкостям оркестровки, и переписывание симфонии, хотя я не довел его до конца, многому меня научило. Ровно тем же способом художники изучали и изучают живопись. В музейных залах и сегодня можно увидеть, как художники пишут копии с произведений традиционной живописи. Музыка устроена точно так же. Переписывание произведений из прошлых времен — очень эффективный способ освоить и отшлифовать скрупулезные технические умения.

Задание переписывать ноты я получил от человека, повлиявшего на меня больше, чем все другие музыканты, с которыми я познакомился в Джульярде. Он был моим однокашником и почти ровесником (наверно, примерно на год старше меня). Звали его Альберт Файн. Это он замолвил за меня словечко, чтобы Морель, вопреки обыкновению, разрешил мне посещать свой класс. Морель согласился, потому что я был другом Альберта. Морель предпочитал разговаривать с окружающими по-французски, если это было возможно, а с Альбертом он вел беседы о Прусте. Именно Альберт, поощряя мои начинания, привел меня на репетицию оркестра. Именно он убедил меня засесть за доскональное изучение Малера, ради чего я и начал упражняться в переписке нот.

Наверно, вы удивляетесь: почему столь молодой человек произвел на меня огромное впечатление? Отвечаю: я не встречал в Джульярде другого такого высокообразованного музыканта. Мою оценку разделяли и другие. Однажды мы с Альбертом ужинали в «Тиэн-Цин» — был тогда такой популярный китайский ресторан на углу 125-й улицы и Бродвея. И вот Уильям Шуман, президент Джульярда, сидевший за другим столиком, подошел и сказал: «Привет, Альберт, у меня к тебе вопрос о партии бас-кларнета