он вливается в хор доносящихся с разных сторон политического спектра голосов, требующих переосмысления результатов этического поворота к жертвенности, произошедшего после Второй мировой войны. Вайман, как и Ганс, осознает и дезавуирует культурную и этическую несостоятельность виктимной парадигмы, однако, в отличие от Ганса, не создает «новый способ мышления» [Gans 2011], а возвращается к архаическим формам героического мифа.

Обращение к мифопоэтической архаизации свойственно и другим русско-израильским писателям начала 2000-х, таким как Соболев в его романах «Иерусалим» и «Легенды горы Кармель» или Н. Зингер в его «Билетах в кассе» (2006) [Зингер 2006], «Черновиках Иерусалима» (2013) [Зингер 2013] и «Мандрагорах» (2017). Однако работа с виктимной парадигмой у различных авторов и даже в различных произведениях существенно различается. Так, «Помни о Фамагусте» (2004) А. Гольдштейна полностью исчерпывает, даже иссушает виктимное, и его же «Спокойные поля» (2006) уже намечают деконструкцию виктимности. Литературная антропология Михайличенко и Несиса, от «Иерусалимского дворянина» до «Talithakumi…», неизменно остается одновременно антивиктимной и антигероической. В этом контексте философская антропология Ваймана выглядит не радикальной и провокативной, а, напротив, уравновешенной, соблюдающей виктимно-героическую симметрию. Она казалась крайне конфликтной и проблематичной на фоне виктимного радикализма 1990-2000-х, но на изменившемся общественно-философском фоне она переживает самопроизвольную нормализацию. Из сегодняшней точки нормализации можно точнее, чем прежде, определить тот основной миф, на котором строятся «Хроники…» Ваймана. Он формируется индуктивно, постепенно вырастая из нескольких мифологем, представленных в тексте посредством различных нарративных техник и сюжетных линий.

Первая из них, вызвавшая всеобщее недоумение с момента публикации первого тома, это история любовных похождений героя, описание соитий, эротическая переписка, а также являющаяся фоном система отношений героя с его женой и семьей. Эротическое, полуиронично, полувсерьез, уподобляется героическому самопожертвованию [Вайман 2019:461]. Гипертрофированная сексуальная активность героя, причем как физическая, так и дискурсивная, получает свое объяснение на фоне архаической и средневековой эстетики телесности, являющейся неотъемлемой частью мифологий богов плодородия, умирающих и воскресающих богов, из которых культ Диониса наиболее известен, а также представлен Ф. Ницше как источник искусства. И именно тело и телесное становится тем материалом, в котором воплощается и через которое открывается восприятию священное в житиях мучеников. Сам рассказчик, говоря о телесном (и о телесном в своем тексте в частности), отсылает к грекам-язычникам, которые «любили телом, метафизической глубины в “контакте” не ощущая, им было легко, но холодно, в этом их великом и прекрасном Космосе, а вера в Бога живого – это попытка заменить смертную связь тел на бессмертную связь душ» [Вайман 2019: 370]. Так проявляется стремление создать сплав греко-средневеково-ницшеанской телесности как необходимого материала, в трансцендировании которого через его предельное, невозможно избыточное воплощение только и может явиться живое и бессмертное, реализоваться «божественное томление по соединению душ» [Вайман 2019: 378].

Кроме того, через полигамный эротизм рассказчик реализует тот «женский» способ экспансии, который, по его же словам, был свойственен древним евреям-пастухам и который «завоевывает не подчиняя, а “связывая”» [Вайман 2019:454]. Это «связывание» в его случае не исключает, а дополняет индивидуализм, приписываемый им герою-воину германской, «мужской» цивилизации [Там же]. Таким образом, соединение тел оказывается не только «соединением душ», но и соединением двух основных, согласно философии рассказчика, цивилизационных принципов, которые становятся также диалектическими принципами архитектоники и психологии романа: «женская» горизонтальная экспансия, поддерживающая культ отца, связывание рода, и «мужское» вертикальное «освобождение и самоутверждение», формирующее обожествление женщины [Там же]. Первый принцип выражается в поэтике романа в бесконечном фрактальном умножении фрагментов и сцен, разделенных по духу, но связанных телесностью рассказчика, включая и телесность его речи, письма, слова, о чем он и сам замечает, рассуждая о роли письма в иудаизме. Второй принцип выражается в бесконечном беге от фрагмента к фрагменту в желании разорвать телесную (письменную, сюжетную) связность и стать героем мифа о чуде реализации трансцендентального предназначения личности. Создаваемый единением этих двух принципов поэтический эффект можно уподобить монофрагментарности фуги, и им поддерживается напряжение внимания читателя, контрапунктно чередующееся с расслаблением, что и создает гипнотический квазиэротический ритм прозы Ваймана.

Вторая линия, доставившая автору «Хроник…» не меньше беспокойства, чем первая, это дневниково-эпистолярная, мемуарно-исповедальная жанровая структура, встроенная почти целиком в фигуру диалога. Книга диалогична как по форме, так и по содержанию, то есть драматический диалог, включающий и обмен письмами, отражает философский диалогизм, диалектическую традицию, идущую от диалогов Сократа и далее через ренессансную диалогическую философскую прозу к исповедям Просвещения. Автор подчеркивает проблему соотношения между собой и своим текстом:

С одной стороны мы смеемся, когда зритель понимает происходящее на сцене буквально (читатель – написанное в тексте) и лезет на сцену спасать Снегурочку от волка, но при этом продолжаем считать текст тождественным автору и соответственно автора – отвечающим головой за свой текст. То есть мы вновь упираемся в основополагающее соотношение автор-герой – читатель. Какова степень, каков характер их взаимоотождествления, взаимовлияния, взаимосвязи? [Вайман 2019: 736].

Как Сократ Платона не есть Платон, а есть в полном смысле слова голос учителя, звучащий в голове ученика, так и герой романа Ваймана – это не Вайман, а его наставник, сократическая проекция пишущего субъекта на сценический экран театра теней, на котором разыгрывается драма жестов порождения и присвоения бесконечно множащихся знаков познания и знания. Можно было бы предположить здесь следы «новой искренности», если бы не глубочайшая, доходящая до сарказма ирония и самоирония, звучащая в голосе рассказчика, а также отчетливая риторичность стиля. Поэтому полезнее говорить о риторике искренности в романе как средстве достижения, прежде всего объективизации субъекта: ее усилие направлено на конституирование субъекта речи и письма во всей его личностной, вочеловеченной, оживляющей реализованности.

К этой дневниковой линии относятся и бесчисленные сцены застолий, дружеских и не очень встреч, писательских вечеров, совместных поездок и прогулок, а также переписка. Они, очевидно, выполняют центральную роль в композиции и в миметических, фикционных взаимоотношениях между текстом и внетекстовой реальностью. Автобиография не остается равной себе, но она и не превращается в то, что известно как автофикция, то есть вымышленная автобиография. С одной стороны, в романе «куда ты ни ткнешь, все выдумано» [Вайман 2019: 407], а с другой стороны, «психологически мне это очень важно, что я пишу о живых людях, а не о “персонажах”» [Вайман 20176: 58]. В результате персонажи с прототипами и без прототипов убедительны или неубедительны в одинаковой степени. Говорить следует, скорее, о персональном мифопоэзисе, при котором жизненная фабула не меняется в основных своих чертах, многие персонажи сохраняют сходство со своими прототипами, но при помощи тех или иных поэтических стратегий текст создает параллельную реальность, имеющую новое, мифологическое, значение.

Имена реальных людей