предшествует и этике, и роду, и индивидууму, да и самому бытию, без него не воспламенится жертва и не родится слово. В нем источник силы для безответственного самопожертвования и одновременно его оправдание: писатель обязан выйти из круга идентичностей, обязанностей и принадлежностей, чтобы им дышать, но в то же время, дыша им, он создает текст, который включает его в этот круг, точнее, он-то и создает круг.

Говоря об этом круге «замешанных» в общее бытие, нельзя не коснуться вопроса о фикциональном статусе героев книги по отношению к их прототипам. Различение живых людей и персонажей всегда имеет место и не нуждается в особенном обосновании, однако у Ваймана оно имеет еще более глубокий и значимый характер: письмо, текст, книга призваны создать иное бытие, в котором в дополнение к обычным четырем измерениям физического мира прибавляется пятое – то, что именуется «общим» и тайну которого автор и пытается раскрыть всем многолетним усилием своей работы над «Хрониками…». Имеет смысл рассматривать этот иной мир с дополнительным измерением как параллельную вселенную или альтернативную историю. На первый взгляд теория жанра параллельных миров кажется здесь более применимой: и персонажи, и их прототипы живут в сознании читателя «Хроник…», они могут быть похожи друг на друга или существенно разниться, какими и следует быть литературным двойникам, но напряжение между этими двумя возможностями постоянно сохраняется и служит известным поэтическим приемом, который весьма привлекателен для склонного к играм с реальностью читателя. Однако в действительности мир, созданный в книге, не столько параллельный, сколько альтернативный: в соответствии с законами жанра, автор возвращается в прошлое и так меняет ход истории в одной из ее точек бифуркации, что все последующие события и весь исторический порядок вещей меняются; в результате в книге существуют два мира: измененный, ставший реальным, и знакомый данный мир, превратившийся в фантазию, остающуюся на фоне читательского сознания. Альтернативная история Ваймана – это мир, который, в отличие от данного, зиждется на общем бытии. Точкой бифуркации является акт письма и жертвоприношения рассказчика (воображаемого автора дневника), и она возникает всякий раз, когда тот, условно говоря, прикасается пером к бумаге и ставит дату очередной своей записи. Одна точка распадается на множество точек, и таким образом альтернативная история общего бытия реализуется на письме как перманентное становление.

В центре «общего бытия», согласно неумолимой антропологической логике, должен быть пустой священный центр, и рассказчик создает его, принося себя в жертву. Ему кажется, что он находит подтверждение своим мыслям в концепции М. Бланшо о Кафке:

Литература, как право на смерть и заявка на вечность… <…> «Слово действует, как темная сила, заклинание, подчиняющее себе вещи, делающее их реально присутствующими вне самих себя… не имя даже, а мгновение всеобщей анонимности…» (Бланшо, «От Кафки к Кафке»). «Называя себя, я как бы пою себе похоронную песню: я разлучаюсь с самим собой»… Не правда ли, похоже на «самозванство»? Настоящий писатель – самый что ни на есть самозванец [Вайман 2019: 678].

Это сопоставление выявляет не столько сходство автора с Кафкой, как последний понят Бланшо, сколько отличие от него: для Кафки, а точнее, для Бланшо важна сама смерть как исчезновение, анонимность, пустота, расставание вещей и людей с самими собой; в результате не остается не только общего бытия, но и просто бытия, не может быть и речи не только о параллельной или альтернативной истории, но и просто об истории. Автор слишком далек от очарованных небытием французских философов прошлого века, для него письмо, литература существует внутри вещей и тел, самозваная и самоназываемая жертва не исчезает, а, напротив, осуществляется в этом назывании, превращая его не в момент анонимности, но в момент героизма, то есть предельного становления самости. Поэтому мысль автора не продолжает, а, скорее, преодолевает, пусть и с известной долей эмпатии, мысль Бланшо, впрочем уже и так вполне исчерпанную всем ходом постмодернистского самоотрицающего «расставания» всего со всем. У Ваймана речь идет, скорее, о встрече, чудесно легкой, внетрудной и внеконфликтной при всей ее полилогической противоречивости, о мифической встрече с самим собой и с «другим».

Четыре названные выше линии поведения рассказчика в «Хрониках…» – эротика, дневник, виктимность, коллаж «чужих» текстов — составляют то, что можно назвать риторикой внетрудности, создающей эффект внепоэтичности, художественного неделания. Открытое проявление сексуальности кажется более легким и спонтанным поведением, чем воздержание; искренность кажется более простой и прямой формой выражения, чем ложь или фантазия; роль жертвы кажется более пассивной, чем роль приносящего в жертву; цитирование чужих текстов, писем, заимствование (в том числе и у себя) кажется более легкой формой приращения материи, чем ее создание ex nihilo. Предположительно и другие стратегии и техники, которые могут быть выявлены в «Хрониках…», окажутся частью этой же поэтической стратегии. В отношении нее невозможно поставить вопрос, в самом ли деле автор спонтанно брызгает красками на холст и размазывает их по поверхности как придется или продумывает и планирует каждый элемент своего полотна; здесь представление неотделимо от сути, маска слита с лицом, и это лицо рассказчика. Им выполняется риторический жест присвоения по всем четырем линиям: присваивается телесность, темпоральность, жертвенность и текстуальность', однако делается это с такой легкостью, что активность жеста воспринимается как пассивность, действие – как неделание («Раздеться – самый легкий способ привлечь внимание <…> Понимаешь, это не вопрос “легкости”, это вопрос жанра…» [Вайман 2012:18]). Каким же образом может рассказчик надеяться достичь своей цели – реализовать героический этос и продемонстрировать истинность героико-жертвенной идеологии? Такая риторика может служить агрегатом, превращающим нетрудность в героизм, только в одном случае – если это риторика мифа. И наоборот: только нетрудность героизма превращает последний в подлинный миф. В этом смысл чуда, реализованного рассказчиком при помощи его дискурсивных тактик. Он отдает себя на заклание самому себе каждым словом и жестом с такой легкостью, что миф является как бы сам собой, без малейшего производящего усилия, становится его образом жизни, если можно так сказать о литературном персонаже, формой и материей его существования. И если говорить уже не о рассказчике, а об авторе, то его эксперимент по превращению говорящего, а часто разглагольствующего и пересказывающего чужие истории субъекта в мифического героя ему удался, причем удался настолько, что эта удача остается незаметной, прозрачной в своей мифической нетрудности.

Залогом как этой удачи, так и ее прозрачности является сближение указанных четырех линий вплоть до их полного отождествления. Их общим знаменателем служит стратегия реализации субъекта путем его разоблачения, обнажения, которое заканчивается полным его исчезновением. Каждый субъект, возникающий в «Хрониках…», будучи жертвой генеративного жеста присвоения, превращается в