более «солидная», чем три предыдущие, состоит из дисперсной сети фрагментов интеллектуального дискурса – обсуждения книг, включая и книги автора, стихов, статей, цитаты из них или другие виды интертекстуальных аллюзий. Эти фрагменты можно условно разделить на три плана: философский, филологический и политический. Состав авторов в книжном шкафу рассказчика и персонажей его рассказа отчасти совпадает с составом круга его общения, но в основном представляет собой очень широкий круг интеллигентского чтения. В отношении интеллектуальных фрагментов применяется тот же метод зарисовки, что и в описании пейзажей, людей и отношений. Сопряжение фрагментов чтения рассказчика и событий, составляющих первую и вторую линии (эротическую и дневниковую), представляет собой один из ключевых композиционно-поэтических приемов в книге, зачастую принимающий озорную игровую форму, но всегда преследующий серьезные идейные цели (как, например, когда обсуждение теории открытого общества К. Поппера внезапно приводит рассказчика к пониманию, почему ему в юности «не давали»; ассоциативная связка проговаривается рассказчиком: и в том, и в другом случае довлеет «смесь нетерпения и униженной надменности», которая «ложилась мрачной тенью озлобленности» [Вайман 2019:229–230] на его сексуальные домогательства и на интеллектуальные «домогательства» философов). Подход к этой группе текстов можно было бы назвать деконструкцией, если бы это слово уже не было занято, поэтому лучше его определить как диссипацию: появление и распад упорядоченных структур (мышления и понимания) в хаотической динамической системе книжного знания. С этим последним в «Хрониках…» происходит то же, что и с телом и временем: жертвенное распятие, расчленение и сжигание на алтаре художественного знакопорождения во имя всеобщего и всеобъединяющего воскрешения и спасения от обыденности, сытости, равнодушия. Причем, что особенно важно, такому жертвенному расчленению и сжиганию подвергаются и тексты самого автора, его статьи, стихи, мысли и чувства.

Четыре указанные дискурсивные линии «Хроник…» ведут, сливаясь, к той «точке сборки», которую можно назвать основным мифом всего цикла. Он сформулирован в отчасти самоироничном признании рассказчика: «Я признался, что пишу о Христе» [Вайман 2019: 71]. В этих словах – правда о главной теме «Хроник…», оборачивающихся «Страстями», и об их главном герое и рассказчике: он становится жертвой, в жертвоприношении которой, всегда не до конца реализованном или даже осознанном, становится замешано все сообщество, ни у кого нет алиби, ни с кого не может быть снята ответственность. При этом герой представляет собой сложную гибридную, монструозно-мифологическую конфигурацию различных ликов одной личности и многочисленных текстов, созданных или пересказанных ею. На жертвеннике или на кресте оказываются и личность, и тело, и текст, то есть слово, разбитое на тысячи осколков и собственных отражений в других мифах, и само время – время жизни и время рассказа, хроника, разорванная на множество частей, ритуально «поедаемых» пребывающей в священном трансе общиной «замешанных» в жертвоприношении. Рассказчик говорит: «Я, можно сказать, отдался. В этом и суть книги – в отдаче. Мне даже кажется, что такого “жанра” еще не было, Сошкин назвал это “способом вербовки читателей”. Только не читателей я хотел “завербовать” (не только), а знакомых» [Вайман 2019: 216]. Знакомые здесь – познанные, прежде всего в библейском смысле слова, а также узнанные, распознанные. Рассказчик познает их, но и отдается им, и в этом литературно-магическом соитии должен родиться наконец настоящий Герой, идеально воплощающий и воина, и жертву, реализуя тем самым древнейшую мечту и эротическую фантазию о самооплодотворении как само-жертвоприношении и самовоскрешении, как источнике омнипотентности и вечности бытия. Конечно, рассказчик лукавит, такой «жанр» был, и для него не нужно выдумывать новых терминов: это мифотворчество и порождаемый им ритуал. Совместное принесение в жертву тела рассказа и времени, словно козла отпущения, призвано очистить общину от греха отчуждения от жертвенника, а также сплотить ее, восстановить утерянное братство, «согреть» его и себя чем-то наподобие «теплой, родовой» религии, как признается рассказчик, повторяя слова Розанова [Вайман 2019: 96]. Единство общины, достигаемое самопожертвованием рассказчика, аналогично даже единению народа в траурных ритуалах после гибели жертв террора: «и вдруг понимаешь, что эти жертвы – жуткий повод для священной радости, да, да, радости единения! Как будто в покаянных слезах народ пытается смыть с себя грехи раздоров, очиститься. В очищающей силе жертвенности – волнующая тайна единства» [Вайман 2012: 29].

Рассказчик цитирует письмо Матвея, который, в свою очередь, цитирует Л. В. Пумпянского, сформулировавшего концепцию, сближающую репрезентацию и жертвоприношение. Матвей не вполне точно называет ее интуицией «о глубинной (“архетипической”) связи между героическим и эстетическим»:

Восходя к основной мифологеме – история-природа, вымысел предполагает человеческое жертвоприношение, т. е. сакральную гибель исторического героя у алтаря природы, зерно всей художественной словесности. В убиении перед алтарем надо видеть зарождение эстетики. Где выкупные деньги платятся кровью, где один сходит за гибель человеческого рода, где через одного спасается род, – там уже почти вымысел и один шаг до спасения рода через фиктивное (художественное) человеческое жертвоприношение. Художественная поэзия есть организованное фиктивное жертвоприношение. <…> Чтобы культовое жертвоприношение могло стать поэтической фикцией убийства, необходимо превращение его из жречески насильственного в героически добровольное. Вымысел, очевидно, предполагает некоторую ритуальную (эстетическую) отвагу жертвы и зависит, следовательно, от судеб этой добровольной отваги, без которой невозможно слияние в единый символ обоих его пределов, знаменующего и знаменуемого [Вайман 2019: 366].

И далее Матвей сетует на то, что уже в 1920-е годы Пумпянский проговорил то, что ему, Матвею, а также таким «продвинутым» ученым, как Жирар, пришлось изобретать заново. В действительности цитируемые мысли Пумпянского довольно далеко отстоят от теории Жирара, но, однако, сближаются с ней в их главном источнике – христианской идее воплощения репрезентируемого как героического и добровольного самопожертвования. Матвею, видимо, представляется, что в этом состоит направление мыслей рассказчика. Сам рассказчик находит необходимым привести это письмо, чтобы усилить рефлексию по поводу интересующего его вопроса, но его реакция на идеи Пумпянского оказывается весьма вялой и даже ироничной: «Чувствую в его “первоинтуициях” могучую эрекцию мысли, которая вводит в самую суть» [Вайман 2019: 367].

Рассказчик отнюдь не идентифицируется с Христом, а пространная эпистолярная дискуссия между ним и Матвеем о сути христианства, иудаизма и религии вообще служит «академическому» дистанцированию его от мифологических героев и жертв, будь то Иисус или еврейский народ, что еще больше усиливает его сосредоточенность на собственном персональном мифопоэзисе, на «самозванстве» своего (и любого) героизма, жертвенности, избранности [Вайман 2019: 607]. Рассуждая о героизме, он выделяет следующие его виды: языческое самообожествляющее принесение в жертву себя самому себе, ведущее к преодолению рода и к крайнему индивидуализму; Авраамово принесение «в жертву родового начала во имя слепого и полного подчинения призванию, зову Бога», но без отделения от рода; и христианский героизм,