конце концов, пришлось обратиться к писателям. […] Что же должен дать писатель? […] …ты пиши литературно, но чтобы это было специфически кинематографично. Единственно, кто не говорит о специфике, это литераторы, но они тоже имеют свою специфику. Мы, писатели, когда приходим в кино, должны учитывать специфику; значит, имеется специфика кино и специфика литературы. Как же от одного перейти к другому? […] Если такая возможность существует, то должно быть общее между этими двумя творчествами [Погодин 1934: 64].

Разговор о специфике кино часто приводил к обсуждению композиционно-жанровых соотнесений литературы и кино. Это, в свою очередь, часто обращало к распространенному в первой половине XX века представлению о синтетизме кино. Многокомпонентность кино заставляла находить внеэстетические основания и цели. На праздновании 40-летия кино в Колонном зале Дома Союзов Глеб Кржижановский говорил:

По комплексности средств […] кино […] даже превосходит комплексность самой жизни, и мы не видим никаких пределов движению кино в этом направлении. […] Нет ни одного такого искусства, в котором его собственные ресурсы в такой степени переплетались с ресурсами науки и техники […]. В этом смысле кино отображает жизнь во всей ее сложности. Не будучи рабом жизни, но и не отрываясь от нее, кино всегда стоит над нею. Вот почему конечные высоты творчества в области кино теснейшим образом связаны с таким социальным строем, который вообще делает людей творцами собственной жизни, а не рабами жизненных стихий, т. е. со строем социалистическим [Кржижановский 1936: 483].

Но слова председателя Всесоюзного совета научно-инженерных и технических обществ были редким случаем безоговорочной апологии синтетизма и технологичности кино. Исключительность речи Кржижановского состоит и в том, что высокопоставленному политику и производственнику, члену ЦК и директору Энергетического института (ЭНИН) АН СССР никто и не думал возражать.

Совсем иная реакция ждала книгу теоретика искусства Иеремии Иоффе, на которую, по наблюдению историка,

откликнулись только «злобные» критики. Попытка И. Иоффе представить этот труд в качестве докторской диссертации оказалась неудачной. Общая книга стала первым опытом Иоффе создания синтетической истории искусств, в которой в едином стиле были бы объединены все формы художественного мышления: живопись, литература, музыка и кино [Сыченкова 2010: 637].

«Его идеи о звуковом кино как высшей реализации установок современной культуры прямо перекликались с положениями […] Беньямина» [Дмитриев 2007], но не нашли сочувствия в СССР.

Один из центральных тезисов Иоффе:

Искусством, уже достигшим грандиозного развития […] и оттеснившим кустарное искусство […] в такой мере, что все лучшие […] теоретики и практики уделяют ему пристальное внимание, является киноискусство. Кино, стоящее на стыке инженерии и искусства, техники и творчества, уходит одними корнями в индустрию […]; с другой стороны, кино, как искусство, требует идеологических способов организации своего материала и знает речь, мышление и стиль, как и старые искусства. Отсюда небывалые возможности кино [Иоффе 2010: 599].

В цитированной речи Кржижановский вполне мог опираться на книгу Иоффе, вышедшую за два года до выступления политика на юбилее кино; так или иначе, их мысли идентичны. Но критики стремятся разгромить Иоффе:

Кино стало в СССР одним из самых массовых искусств, более того, советское кино из средства оглупления масс в капиталистическом обществе стало средством их просвещения […]. Это – […] завоевание советской культуры, но кому может прийти в голову считать звезду других искусств бесповоротно закатившейся? Никому, кроме Иоффе [Бейлин 1939: 64].

Здесь категорично утверждается автономия искусств: «Никогда кино не сможет заменить живописную картину, поэму, роман, „чистую“ музыку!» [Там же: 65]. Сегодня такая позиция может показаться настолько же экзальтированной и преувеличенной, насколько экзотичной могла показаться тогда идея Иоффе о синтетизме и превосходстве кино.

Тогда критики скорее были готовы приписать зрителю констатацию слабостей кино по сравнению с другими искусствами:

Выходя из зрительного зала, зритель невольно сопоставляет эмоции главных героев наших кинофильмов с эмоциями героев классических произведений литературы и театральной драматургии. И […] он приходит к неверному выводу: обеднели и измельчали чувства у советского человека [Кринкин 1936: 19].

Параллельно с Кржижановским мысли о том, что синтетичность кино предстает то положительным, то отрицательным качеством в зависимости от господствующего класса, развивал и Георгий Белицкий [Белицкий 1935: 131]. Но у него они служили критике формализма, который «попытался срезать советскую кинематографию „под корень“, отрицая именно эти преимущества кино – его синтетичность и массовость» [Там же]. Далее он уличил формалистов в неверном использовании литературы:

Формалисты ополчились против «защитников кино от литературщины» (Эйхенбаум), выступали как полпреды литературы в кино. Но что же они сами предлагали кинематографу из опыта литературы? Не проникновение в действительность и воздействие на массы средствами художественного слова, а все ту же, оторванную от живой литературной практики, «сумму приемов» [Там же: 132].

Обсудив переломные для соцреализма фильмы – «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне», – Белицкий выдвинул свое понимание взаимодействия литературы и кино:

Истоки наша кинематография берет в пролетарской литературе и прежде всего в творчестве М. Горького. […] От Горького, от пролетарской литературы в нашем кино – борьба за большого, полноценного героя, могущего служить образцом классового поведения и в то же время героя индивидуально-конкретизированного. От Горького – «широкий и свободный сюжет». От Горького – типичность обстоятельств. От Горького – умение изображать врага реалистически и партийно, так, чтобы это изображение не было карикатурой и в то же время вызывало ненависть к врагу [Там же: 148–149].

Все требования относятся исключительно к тематическо-содержательному уровню искусства. Касаясь формальных аспектов, Белицкий писал об их рецептивных свойствах: герой являет образец поведения и в то же время конкретно индивидуален, изображение врага не карикатурно и в то же время вызывает ненависть. Таким образом, под формой произведения понимается ее сугубо коммуникативная функция, тогда как ее когнитивные возможности игнорируются, а косвенно – отрицаются через критику формализма, с которой начиналась цитируемая статья. Белицкий заключал:

Кино включается в борьбу […] за еще большее приближение к действительности – за тематику классовой борьбы, взятую не «сбоку», а «в лоб», – за социалистический реализм! [Там же: 149]

«Сбоку» олицетворяет ликвидируемый формализм, «в лоб» – тематизм, провозглашаемый соцреализмом. Ориентация на тематику нуждалась в текстах – описаниях картин и скульптур, в либретто спектаклей или сценариях фильмов. С другой стороны, ориентированность на тематику повышала значение повествовательных качеств.

Объявление темы краеугольным камнем соцреалистической эстетики опиралось на творческий метод Горького. В объемной статье «Горький и социалистическая эстетика» Наталья Четунова резюмировала около пяти страниц о