от подчинения литературе, в то время как литература перестала быть служанкой философии [Hutchings 2005: xxi].

Авторы отметили парадокс: влияние литературы на кино в период авангарда было большим, чем в какое-либо другое время. Но по-настоящему парадоксально то, что выведенную закономерность историки аргументировали двумя противоречащими ей явлениями. Первым примером они упомянули беспокойство Шкловского за позиции литературы перед набирающей популярность документалистикой в духе Вертова. Вторым – декларативный прогноз Перцова 1927 года, по которому литература послужит главным источником сырья для кино [Ibid: xxiii].

Кажущаяся непоследовательность между наблюдениями и заключениями Хатчингса и Верницки объяснима: авангард видел в свойствах литературы критерии для определения киноспецифики апофатически, тогда как соцреализм считал литературу позитивным прообразом любых искусств, в том числе кинематографа.

В инерционно-авангардное первое пореволюционное десятилетие негативность в определениях кино через другие искусства вполне уживалась с постулированием его синтетизма. Так, Тынянов в 1926 году утверждал:

Даже «инсценировка» в кино «классиков» не должна быть иллюстрационной – литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино (разумеется, не всякие литературные приемы; и, разумеется, не всякий «классик» может дать материал для кино). Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане [Тынянов 1977б: 324].

Подобное различение литературы и кино есть у Тынянова в полемическом контексте. В 1929 году он вспоминал о критиках «Шинели», снятой в 1926 году по его сценарию:

Другой рассуждал так: классики – народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика – прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает [Тынянов 1977в: 347].

Во-первых, автор смеялся над трепетным отношением к литературному оригиналу при его киноинтерпретации. Во-вторых, Тынянов опасался, что высмеиваемая позиция до сих пор актуальна. И опасался не зря, так как мысли, которые на рубеже 1920–1930‐х обсуждались в порядке дискуссии, в 1938 году стали методическими указаниями, что отражает их широкое признание:

Кинодраматургам не следует пренебрегать обращением к литературе за сюжетами […]. кинодраматург […], работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит его органическую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи; поймет разницу между более привычной для него литературной формой и кинодраматургической; освобожденный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической формой [Туркин 2007: 117].

Многое в проблемах экранизаций сводилось к спору о композиции. Например, Всеволод Пудовкин замечал:

Балаш […] отмечает, что неудача большинства инсценировок […] обязана главным образом тому, что авторы сценариев пытались втиснуть много материала в узкие рамки картины. […] кинематографисту для убедительного изложения мысли требуется гораздо больше материала, чем, скажем, литератору или драматургу. В одном слове часто заключается целый комплекс сложных понятий. Видимых же образов, имеющих такое символическое значение, весьма немного, и кинематографист поэтому принужден к пространному и детальному изложению […]. …это требование […] является, быть может, временным, но при настоящем запасе приемов кинематографического изложения оно неизбежно [Пудовкин 1974б: 56–57].

Уже в 1926 году режиссер ощущал, что взгляду на кино как на искусство, не способное к семантической компрессии, отмерен малый срок. Но у большинства современников эта позиция не вызывала сомнений.

Тем не менее в вопросах экранизаций нередко звучали призывы к эмансипации кино. Так, например, Сергей Третьяков заявлял, что литераторы помогут кино, только если

поймут, что кино – это не придаток к типографиям, где печатаются их романы, не способ размножения их литературной продукции на пленке. Кино совершенно особый вид искусства, с особыми […] методами воздействия, требующий от работника совершенно других свойств […]. Воображаю, каким убожеством были бы «честно поставленные» в кино «Ревизор» или «Горе от ума». «Недоросля» на экране мы видели, на «Живой труп» уже радовались, от «Цемента» выли. «Железный поток» до сих пор плавает по литотделам, и режиссеры отдергивают от него пальцы с тревогой. А «Бела», а «Казаки», а «Амок» […]. Это в кинематографии неощутимо [Третьяков 1929: 7].

Литературным фильмам Третьяков противопоставил монтажных Эйзенштейна и Вертова, Клера и Рутманна, Чаплина и Гриффита, сочтя удачу «Матери» Пудовкина исключением [Там же: 8]. Спустя пять лет ему вторил Брик, говоря о «Грозе» и «Иудушке Головлеве»:

Очень приятно посмотреть на игру Тарасовой или на то, как Гардин изображает Иудушку Головлева, но можно посмотреть на это где-нибудь в клубе. Фильм играет в данном случае роль книгопечатания, т. е. печатания «Иудушки Головлева» – Гардина в энном количестве экземпляров. […] не это нам нужно [Совещание кинокритиков 1934: 153].

Мыслям Третьякова созвучна рецензия на книгу Шкловского «Их настоящее»:

«Глава о том, что наиболее примитивны и наиболее далеки от литературы именно инсценировки классиков», – само название главы уже определяет правильный взгляд автора на пресловутый «классический» репертуар в кино. […] как сама фактура, так и принципы семантической организации ее являются в литературе и кинематографии совершенно различными […]. Единственно правильным отношением к литературе следует считать такое использование […] материала, когда тема автора служит импульсом [Жардинье 1928: 193–194].

Успешными экранизациями автор называл «По закону» Кулешова и «Мать», где «творчество Лондона или Горького узнать почти невозможно» [Там же: 194]. Здесь слышен отзвук теории эмоционального сценария – импульса для съемок – и ее сторонников, Эйзенштейна и Ржешевского. Эмансипация кино являлась прерогативой критиков, которые до покаяния Шкловского в апреле 1930‐го открыто симпатизировали формализму. И Жардинье развивал подобные мысли вслед за Шкловским.

В 1930‐х такой подход к экранизациям затихал, иногда проявляясь в существенно деформированном виде. Например, арсенал обращения кинематографистов с первоисточниками выдавался за прогрессивность Страны Советов по сравнению с западным миром:

Наши картины, построенные на материале литературных классических произведений, – «Петербургская ночь», «Гроза», «Иудушка», […] при переводе на киноязык углубляют замысел писателя, в других случаях оставляют его неприкосновенным или отталкиваются от автора для создания нового произведения в кино. Американские (и английские, кстати) попытки […] – это […] наивное рабское следование далеко не первосортным образцам [Рошаль 1935: 108].

Как сценарий выступал эталонной формой кино, фиксирующей идейное содержание, так и адаптируемая книга являлась гарантом идеологической верности. Парадоксально, но иногда точность передачи заложенных в книге идей могла быть достигнута лишь отдалением от литературы. На уровне теории советская критика в лице Ермилова и Шатова признавала эту парадоксальность.

Схему «книга – идеологический идентификатор фильма» продемонстрировал Эдгар Арнольди:

В Америке выпущена грандиозная инсценировка […] «На Западе без перемен». Нам