взглядах Горького на тематику так: «Вопрос о тематике был для Горького вопросом, определяющим лицо литературы» [Четунова 1938: 25]. Взгляды Горького на литературу критик машинально распространила на искусство:

Тема для Горького – это то, о чем нельзя не писать, о чем хочется кричать, потому что это требуется жизнью. Тема в горьковском понимании искусства – это конкретная цель, то, ради чего и создается данное художественное произведение» [Там же: 21–22].

Ориентация на тематику сплеталась с требованием сюжетности. Кинодраматург Павел Бляхин утверждал:

…ссылки на то, что «нас массовый зритель не поймет», что «мы работаем на будущее и т. д.», не должны иметь место. Если вас, тов. гений, наша советская аудитория сейчас не понимает, то это значит, что вы не поняли действительности, не спаялись с ней, что вы оторвались от вашей советской жизни, что вы так зарвались (по-вашему – вперед, а по-моему – остались сзади), что вы пока не умеете сделать настоящий сюжетный фильм, который бы мобилизовал наших зрителей [Кинодраматургия 1934: 172].

Зрительский успех сюжетных «Чапаева» и «Юности Максима» в некотором смысле подтвердил наблюдение Бляхина. Это напоминает слова Майи Туровской: «Не забудем […] замечание Брехта о том, что дурной вкус публики коренится глубже в социальной действительности, чем хороший вкус интеллектуалов» [Туровская 2015: 457].

Требование сюжетности коренилось в эстетике соцреализма столь глубоко, что иногда встречалось в неожиданных контекстах. Ипполит Соколов писал о дебюте советского звукового кино:

Музыка «Плана великих работ» – не «чистая» (бессюжетная), а «программная» музыка. Хотя еще в 1854 г. основатель формализма в музыке Эдуард Ганслик в книге «О музыкально-прекрасном» уничтожил программную музыку и возвеличил чистую (абсолютную) музыку […], но нам в звуковом кино нужна «программная» – изобразительная, сюжетная – музыка [Соколов 1930б: 5].

Характерно и то, как обвинение в бессюжетности связывалось с формализмом, – этот термин мало использовался в музыкальной теории вне соцреализма.

Составляющие его канон занимательность сюжета, образцовость героев, типичность обстоятельств ассоциировались с литературными традициями. Традиции понимались и в собственном смысле слова – как культурная память, отсутствующая у кино ввиду молодости, и в смысле эталонной драматургии действия, построения фабулы, повествовательных приемов и проч. О зависимости кино от литературных традиций писал, например, Леонид Трауберг:

Советская кинематография получила в наследство от царской России несколько кустарных ателье, ограниченный круг ограниченных по культуре художников. (Это не значит, что советское кино вышло из «ничего»: оно, как часть советского искусства, тоже является наследником Толстого, Горького, Серова, Станиславского.) [Трауберг 1938б: 17].

Проблема традиций в искусстве могла решаться иначе. Так, вынужденное наследование кино другим искусствам трактовалось как естественная предпосылка синтетичности:

В […] молодом искусстве чудесно сплетены синтез великих многовековых культур – литературы, театра, живописи, музыки – с […] передовой техникой века. […] Советская литература […] обязана реалистическим традициям русской классической литературы […]. Советская кинематография не имела достойного предшественника. […] Но, охваченные пафосом новой жизни, они [советские кинематографисты. – А. Г.] настолько своеобразно использовали драгоценный опыт своих, известных всему миру, национальной литературы, театра, живописи, что уже на восьмом-десятом году […] создали произведения всемирного значения [Назаров 1940: 2].

Назаров приводил в пример «Броненосец „Потемкин“», «Мать» и «Арсенал», но эти фильмы столь радикализировали эстетику кино, что часто критиковались все 1930-е. Характерны слова Владимира Киршона:

«Чапаев» […] противостоит формалистскому крылу […]. …сопоставляйте «Ивана» Довженко, сопоставляйте «Арсенал» и «Чапаева». Здесь вы увидите линию социалистического реализма над линиями формалистских уклонов […], над линией тех людей, которые в ущерб показу подлинных героев и настоящих реалистических образов занялись романтическим порханием в ущерб политическому и партийному содержанию фильм [Чапаев 1934: 7].

Даже успех авангардистских фильмов объясняли литературными традициями. Так пытались оценивать документалистику Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб. В следовании литературе, ее драматургическим принципам видели причину вертовских успехов. Раскритиковав дилетантский симфонизм, скачкообразный монтаж, киноребусы и субъективный произвол «Человека с киноаппаратом», Борис Алперс писал:

Но в нем есть тенденция, по всей вероятности, бессознательная, к отходу от чистого «симфонизма». […] В ней есть подобие сюжета, вносящего некоторый порядок в общую постройку фильмы. Это «подобие» создается благодаря фигуре кинооператора, рассказывающего зрителю о своей работе [Алперс 1929б: 114].

Порядок в произвольный симфонизм Вертова вносят сюжетность и концентрация на герое-рассказчике – качества, имплицитно отсылающие к литературным свойствам повествования – рассказу.

В ажиотаже вокруг «Чапаева» – ключевого произведения соцреализма – Константин Юков фокусировался на музыкальных и пластических достижениях картины, но началом, объединившим опыт искусств, критик назвал драматургию:

Если до этого мы имели только отдельные фрагменты синтетического искусства, то фильм «Чапаев» является наиболее цельным выразителем новой драматургии, синтетического киноискусства. Над фильмом «Чапаев» нужно еще много работать, чтобы раскрыть все богатство его драматургии [Юков 1935б: 3].

Иосиф Гринберг конкретизировал роль «Чапаева» и следующих за ним «Юности Максима» и «Крестьян»:

Несколько лет назад […] еще имели распространение теории, отрицающие всякую возможность взаимовлияний кино и литературы. В пресловутом «Монтаже аттракционов» иные видели специфику киноискусства. […] ложность этих утверждений стала особенно очевидной после зимы 1934–1935 года. […] Кино своими успехами в немалой мере обязано литературе. Можно сказать даже более точно: именно советский роман оказал весьма значительное влияние на развитие нашей кинематографии. Фильмы с совершенно самостоятельным сценарием, написанным не литераторами, а режиссерами, свидетельствуют о силе влияния «романных» принципов. […] не хотим […] поставить под сомнение самостоятельность кино или обвинить […] в «литературности». Речь идет о том, что работники нашей кинематографии решительно объявили войну бессюжетности, «бесчеловечности», дурной символичности, эстетскому «обыгрыванию» вещей. […] поступили совершенно правильно, «взяв» у романа драматичность действия, содержательность сюжета, глубину и выразительность человеческих образов. […] «образцами» […] послужили отнюдь не произведения Олеши или Эренбурга, а скорее книги Фурманова, Фадеева, Шолохова […], которым в равной степени чужды и «монологизм», и расплывчатая хроникальность и которые дают […] эпически широкую картину общественных отношений, раскрывают драматизм социальных процессов. […] поэтому-то и возможно обратное влияние кинематографии на литературу; поэтому-то и могут теперь работники кино с гордостью говорить о том, что писатели, работающие в кинематографии, овладевают искусством «брать в лоб», давать прямое изображение […] тем современности [Гринберг 1937: 222–223].

Популярную формулу, по которой кино влияет на литературу, критик объяснил изначальным влиянием литературы и в частности – романа.

Если Гринберг не хотел усомниться в самостоятельности кино, то Юков, важный чиновник ГУКФ, был уверен:

Только самонадеянные люди, имеющие очень отдаленное отношение к советскому искусству, могут говорить о