очень немного непосредственных отражений творчества Достоевского, и притом они не равноценны. Чисто внешними узами связана опера В. Ребикова «Елка» (1902) с рассказом Достоевского «Мальчик y Христа на елке». Маленький рассказ стал основой одноактной оперы в трех картинах, а герой рассказа превратился, по-видимому, по сценическим мотивам, в девочку.[232] Есть в «Елке» слащавые образы традиционного рождественского типа. Однако музыка Ребикова не лишена выразительности, хотя и грешит сентиментальностью и мелодраматизмом.

Самым значительным воплощением образов Достоевского в русской музыке, несомненно, остается «Игрок» С. С. Прокофьева (опера, написанная в 1915–1916 гг., была позднее (1927) подвергнута переработке). Впервые на советской сцене опера поставлена в театре «Ванемуйне» (Тарту, Эстонская ССР) 26 сентября 1970 года. До этого исполнялась на концертной эстраде, по радио и легла в основу телефильма.

Несмотря на то, что в «Игроке» композитор отказался от использования развернутых оперных форм и преимущественно пользовался мелодическим речитативом, выразительность его музыкальной речи необычайно глубока. С поразительной меткостью и остротой Прокофьев охарактеризовал героев, их душевное состояние, передал атмосферу азарта, овладевающего человеком и убивающего в нем все живое. Сцены объяснений Полины с Алексеем в игорном доме, все эпизоды с «бабуленькой» принадлежат к лучшим страницам оперы. Несомненно, что, создавая «Игрока», композитор помнил о «Пиковой даме» Чайковского, подобно тому, как и Достоевский думал о повести Пушкина. Прокофьев создал некую антитезу Чайковскому.[233] Прекрасный образ «бабуленьки» представляет своеобразную антагонистическую параллель фигуре Графини в опере Чайковского.

Многое в области характерности п выразительности предвосхищает страницы «Войны и мира». Неверны ставшие традиционными суждения о «Игроке» как произведении, отражающем кризисные тенденции. Опера эта иными, нежели «Пиковая дама», средствами показывает, как в обществе, основанном на денежном расчете, искажаются человеческие чувства. «Игрок» писался в предреволюционные годы, и ощущение краха старого мира, его обреченности выразилось в музыке с той ж е силой, с какой воплощено в постановке «Маскарада» В. Мейерхольдом. Не случайно великий режиссер так упорно пытался найти сценическое воплощение оперы Прокофьева.

Несомненными музыкальными достоинствами обладает опера В. М. Богданова-Березовского «Настасья Филипповна», ждущая постановки. — В центре музыкальной драматургии — трагическая судьба прекрасной русской женщины. Композитор (он же либреттист) стремился сохранить верность Достоевскому в развитии действия, в речевой характеристике героев, в раскрытии их внутреннего мира.

Можно упомянуть о замысле оперы Н. Мясковского «Идиот», возникшем одновременно с «Игроком» Прокофьева, замысле, так и не получившем воплощения; о фортепианной сюите С. Халатова «Из русской литературы», одна из частей которой связана с Достоевским.

Рассмотрение музыки к инсценировкам романов Достоевского в драматическом театре и кино не входит в нашу задачу. Чаще всего это музыка, выполняющая служебную функцию и лишенная самостоятельной художественной ценности. Одно из немногих исключений — музыка Д. Б. Кабалевского к фильму «Петербургская ночь», талантливая, ярко эмоциональная. К сожалению, сценарий фильма далеко отошел от литературного прообраза «Неточки Незвановой»: характеры героев, их взаимоотношения в такой мере видоизменены, что от Достоевского мало что осталось. Композитору, однако, удалось передать ощущение безысходного драматизма судьбы героев.

Малое число музыкальных произведений на темы Достоевского в советской музыке отчасти объясняется тем, что длительное время творчество этого сложного и противоречивого художника определялось однозначно, лишь как реакционное. Это было столь же неверно, как и попытки «улучшить» и «выпрямить» Достоевского, делавшиеся некоторыми литературоведами. Но, конечно, это не единственная причина. Найти музыкальные образы, адекватные Достоевскому, чрезвычайно трудно.

Среди советских композиторов есть художник, чей талант родствен Достоевскому. Это Шостакович. Но, конечно, родственность или близость не означает тождества. Многое отличает и разделяет Шостаковича и Достоевского, художников разных эпох, и притом неповторимо индивидуальных. Мировоззрение композитора формировалось в условиях советской действительности. Система его взглядов и эстетика коренным образом отличаются от мировоззрения и эстетики Достоевского. Можно ли в таком случае говорить хотя бы о известной родственности? Думается, что можно. Шостаковичу близки пламенный гуманизм писателя, ненависть к силам, порабощающим человека, любовь и сострадание, свободные от сентиментальной жалостливости, беспощадная правдивость в изображении жестокого и страшного, несравненный дар психологического анализа.

Злой мир, обрекающий людей на страдания, не умер. То, что написано Достоевским о буржуазном обществе, сохранило свою гневную силу и сегодня.

Шостакович и Достоевский близки друг другу, конечно, не там, где речь идет об утверждении положительного идеала, а там, где они выступают против извращения нравственной природы человека, против жестокости, подлости и пошлости. Шостакович, как и Достоевский, постигает жизнь в противоречиях, в противопоставлении добра и зла. Ему особенно близка сфера трагедии.

Драматургия произведений Шостаковича строится на борьбе образов светлых, возвышенных, окрыленных, выражающих силу и благородство человеческого духа, мечту, ставшую реальностью, а также образов зла, бездушного и бесчеловечного автоматизма. Чаще всего для воплощения образов второго типа он прибегает к гротеску, сгущению красок.

Именно здесь выступает особенно отчетливо родственность саркастических или насмешливо-иронических образов Шостаковича и Достоевского. Подобно тому, как в музыке композитора разносторонне и бесконечно богато воплощены темы расцвета жизни, устремления в будущее, лирика размышлений и раздумий, — необычайно выразительны образы жестокие и злые, угрожающие и отдельному человеку и существованию человечества (тема нашествия в I части Седьмой симфонии).

Среди произведений Шостаковича нет ни одного, непосредственно воплощающего образы Достоевского. Однако и в «Hoce», и прежде всего в «Катерине Измайловой» отчетливо слышны темы, созвучные автору «Преступления и наказания».

Ироническая фантасмагория гоголевской повести переведена в первой опере композитора в иной план: юмор здесь терпкий и злой, атмосфера зловещая. Основа музыкального языка оперы — пародия, издевка, гротеск, призванные разоблачить пошлость и ничтожность обывательского существования и вместе с тем его бессмысленную, тупую жестокость. В мире Ковалева, Носа, квартального и городовых нет места для поэзии и красоты. Здесь вытравлено и убито все человеческое. Лирика, попадая в эту среду, задыхается и умирает, как человек без воздуха. Мир персонажей оперы близок Достоевскому и Сухово-Кобылину («Смерть Тарелкина»). У Шостаковича слуга Ковалева Иван напевает песенку Смердякова «Непобедимой силой». От Достоевского идут жестокие сцены глумления над человеком (B частности, сцена городовых и торговки бубликами).

Еще явственнее ощущается веяние Достоевского во второй опере. Фабула и характеры действующих лиц повести Лескова переосмыслены. Это относится в равной мере к самой Катерине и к противостоящим ей образам — Бориса Тимофеевича, Зиновия Борисовича и Сергея. Образ Катерины поднят над окружением, а силы зла стали опаснее. Катерина Измайлова в опере — образ огромной психологической сложности, неизмеримо более богатый, чем в повести. Именно эта психологическая многозначность роднит ее с героями и героинями Достоевского, в чьих сердцах, по слову Дмитрия Карамазова, «дьявол с богом борется». Катерина в опере Шостаковича способна во имя любви и на подвиг самоотречения