упоминание «заикающейся» арии становится средством косвенной характеристики состояния героя. Думается, что Достоевский назвал эту арию не только из-за ее популярности: трагедия Эдгара — трагедия несчастной любви — родственна любви Версилова к Ахмаковой.

В трактире развертывается беседа Ивана Карамазова с Алешей. Здесь рассказывает он легенду о Великом инквизиторе. И быть может, потому, что образы грандиозной мистерии как бы развертываются в контрапункте со звуками трактирного органчика и стуком биллиардных шаров, возникает единственный в своем роде психологический эффект.

С удивительным мастерством использует Достоевский контрасты безмолвия и шума, переходы от пиано к форте и обратно. Охваченный страшными мыслями Раскольников бродит по безлюдным и молчаливым улицам. «Ничто не отозвалось ниоткуда; все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного… Вдруг далеко, шагов за двести от него, в конце улицы, в сгущавшейся темноте, различил он толпу, говор, крики».[226] Но этот шум не был знаком жизни — толпа окружила Мармеладова, раздавленного коляской.

У Достоевского Напряженная и зловещая тишина чаще всего означает преддверие катастрофы. Сцена в Мокром («Братья Карамазовы») развертывается на фоне пьяных песен. Реальное и воображаемое причудливо смешивается и преображается в сознании Грушеньки — ей чудится поездка в санях с колокольцами, несущая с собой ощущение свободы, тогда как наяву слышен только колокольчик полицейской кибитки, предвещающий арест Мити. «Я по снегу люблю ехать‚ — мечтает Грушенька… и чтобы колокольчик был… Слышишь, звенит колокольчик… Где это звенит колокольчик? Едут какие-то… вот и перестал звенеть… — Колокольчик в самом деле звенел где-то в отдалении и вдруг перестал звенеть. Митя… не заметил, как перестал звенеть колокольчик, но не заметил и того, как вдруг перестали и песни, и на место песен и пьяного гама во всем доме воцарилась внезапно мертвая тишина».[227]

На контрастах шума и тишины, нарастания и спада звучности строятся драматические сцены; и тишина, предваряющая взрыв, и следующая за ним пауза столь же действенны, как возбужденная речь противников.

Многие действенные эпизоды в романах Достоевского построены по принципу сложной музыкально-театральной драматургии, сочетающей сольные, ансамблевые и хоровые сцены. Таковы в «Идиоте» «поединки» Мышкина и Настасьи Филипповны‚ Настасьи Филипповны и Аглаи, Мышкина и Рогожина, появление Рогожина со ста тысячами и особенно финал y трупа Настасьи Филипповны. Таковы и ключевые сцены «Преступления и наказания», «Братьев Карамазовых».

Речь, конечно, может идти не о влиянии на Достоевского современной ему оперы, а о сознательном или сознательном использовании принципов реалистической оперной драматургии, раскрывающей духовный мир человека в единстве с окружающим миром.

Действенность романов Достоевского давно привлекла внимание драматического театра. Но, как всегда бывает с инсценировкой (на что указал сам Достоевский), роман оказывается обедненным. Только музыка властна восполнить утраченное, ибо она воссоздает духовную атмосферу действия, его внутреннюю сущность, без которой книги Достоевского, перенесенные на подмостки, теряют глубину. И не случайно к творчеству Достоевского обращались многие музыканты, прежде всего авторы опер и балетов. Правда, нужно сразу оговориться, далеко не все произведения, вдохновленные гениальным художником, достойны его имени. Это произошло потому, что композиторы, более всех родственные Достоевскому, — Мусоргский и Шостакович, не пытались воплотить его образы.

XIV. Достоевский и русская музыка

Пути русской музыки и Достоевского соприкасались не часто. Значительно больше откликов вызвало наследие писателя в музыке зарубежной.

Чем же объяснить, что русская музыка как бы прошла мимо Достоевского? В. Каратыгин, автор интересного этюда на интересующую нас тему, писал: «Эпохе Достоевского задача создать в музыке нечто параллельное основному тону его сочинений, его стремительности и исступленности была не по плечу». В этих словах заключена только частица истины. Современной Достоевскому русской музыке, хотя бы в лице Мусоргского и Чайковского, подобная задача была вполне «по плечу». Если же композиторы не пытались обратиться к произведениям писателя непосредственно, то, по-видимому, что для музыки той эпохи — оперной или программной — привычнее было передавать образы романтические, образы прошлого либо современную проблематику в исторических одеждах. Ведь не только сложный Достоевский, но и Тургенев или Толстой, казалось бы неизмеримо более «легкие» для воплощения в опере их произведений, также не получили отражения y композиторов той поры. Сама мысль о возможности написать оперу на основе современного романа казалась многим нелепой. А. Чебышев-Дмитриев в рецензии на «Каменного гостя» Даргомыжского (1873) писал, что в поисках антимузыкальных тем русские композиторы скоро дойдут до того, что напишут оперу на сюжет «Войны и мира» Л. Толстого! Ведь многие сочли диким намерение Чайковского сочинить оперу на сюжет «Евгения Онегина».

Верным представляется соображение В. Наратыгина, что музыка «всегда отстает в своей эволюции от прочих искусств, особенно от наиболее крепко связанной с конкретной действительностью литературы. Не удивительно поэтому, что возможность заражения музыки духом Достоевского объявилась сравнительно поздно».[228]

В чем же заключалась причина?

Проблематика, конфликты, самая среда, в которой развертывались события произведений Достоевского, вступали в разительное противоречие с оперной традицией. Отодвинуть же действие в прошлое, перенести его из современного Петербурга в другую эпоху (спасительный прием, часто применявшийся в музыкальном театре) было немыслимо: герои Достоевского невозможны вне современности.

К тому же в глазах части современников Достоевский был выразителем реакционных идей, причем не Достоевский — автор «Весов», но и «Преступления и наказания», в котором некоторые критики усмотрели клевету на представителей демократической интеллигенции. Решающую роль в оценке Достоевского играло не объективное содержание его творчества, не грозное осуждение социальной несправедливости и жестокости капиталистического мира, а система политических взглядов, им исповедуемых. Достоевский — сотрудник «Русского Вестника» заслонял Достоевского — гениального художника, и это, разумеется, также могло помешать обращению композиторов к его творчеству.

Но все же это не значит, что русские музыканты равнодушно прошли мимо его гениальных открытий в области социальной и психологической и не испытали никаких импульсов от его творчества.

Разрабатывая темы, казалось бы далекие от проблематики Достоевского, музыканты вольно или невольно соотносили их с произведениями писателя. Разумеется, это не было подражанием, но своеобразным параллельным движением.

Мы знаем, что с Достоевским был связан дружбой Серов. Уже упоминалось о симпатии писателя к «Юдифи» и «Рогнеде». Думается, что его могла заинтересовать и «Вражья сила».[229] Образ Еремки, подсказанный пьесой Островского, развит и переосмыслен композитором, возможно, не без воздействия Достоевского. Под личиной балагура и шута Еремки таится темная и страшная душа «убийцы», до краев налитая ненавистью к людям. Не нравственное уродство Еремки воспитано жизнью, унижениями, жестокостью. Ерник и шут, словно наслаждающийся самоуничижением, Еремка холопствует до тех пор, пока не